如何写出媲美古人诗词妙句 学会通感手法写作（让句子亮彩夺目）
什么是“通感”？著名学者钱钟书先生在《旧文四篇》中所言：“在日常经验里，视觉，听觉，触觉，味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎有温度，声音似乎有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有锋芒。”
由此可见，“通感”是一种“艺术联觉”，是五种官能的相互“交通”，由此转化为彼的感觉。可以用一些古诗句来比照，“通感”与普通“修辞”手法的区别就很容易区分开来。
中唐诗人白居易在他的《忆江南》一词中写道：“日出江花红似火，春来江水绿如蓝”；词中的本体“江花”通过“比喻词“似”与喻体“火”相结合，在修辞学上构成的是一种“明喻”修辞手法，与通感无关。
而唐代的许浑在他的《送杜秀才归桂林》一诗中有句云“瘴雨欲来枫树黑，火云初起荔枝红”；后一句本体“火云”没有采用“如”，“似”等比喻词，而是直接用喻体“荔枝”的颜色来状本体“火云”的状态，这在修辞学上是一种“暗喻”或“隐喻”修辞技巧；它与本文要说的通感同样没有任何关系。
再看李商隐的《送崔鈺往西川》中的两句诗：“一条雪浪吼巫峡，千里火云烧益州”；后一句中的“火云”则是用喻体代替本体，置一动词“烧”字，来形容“火云”似“火”的温度，这在修辞学上所构成的，是种“借喻”修辞手法；它与“通感”也不存在切身的联系。
而相比之下，当我们看到唐朝王建的诗句，如“寺多红药烧人眼，地足青苔染马蹄”时，其感觉就和上述大不相同了。因为这两句诗中，诗人是由视觉中的“红药”转化为“烧人眼”的肤觉中的“红药”；即不置一“烧”字，便不足以状红药红得灼人，红得丽眼。“红药”是视觉转化为触觉的“烧”，是有温度感觉的。
而这种感官上的挪移如果是一种“联觉”的话，那么，这种联觉到底是怎样产生的？也就是说，人的五种感官是通过什么样的潜在精神活动来“交通”，来进行相互“挪移”的？经过深入探讨，提出“意觉”这样一个内在精神活动特点。并且认为，意觉是“通感”的纽带，虽说一个人的意觉不一定会产生出通感，但它至少能够解释为通感所无法解释的许多诗句和词句中的“神妙”情状。
这里就举出一些例子，宋代词人冯延己《采桑子》：“细雨湿流光，芳草年年与恨长。”《雪浪斋日记》记述道：“王介甫（王安石）问山谷（黄庭坚）曰：‘李后主词何处最佳？’山谷曰：‘问君能有几多愁，恰是一江春水向东流。’介甫曰：不如‘细雨湿流光’最妙！”
对“细雨湿流光”这样的神来之句，著名学者王国维在《人间词话》中言道：“人知和靖《点绛唇》，圣俞《苏幕遮》，永叔《少年游》三阙为咏春草绝调。不知先有冯正中“细雨湿流光”五字，皆能写春草之魂者也。”后一句的意思是：这句词的描写极为传神，深刻地体现出了春草的特性。其实，冯延已在这阙词中主要描写的是“闺中情事”，而不是像前几位诗人那样是在咏芳草。也许正是受到王国维的这一评述的影响，而当今有些学者认为，它是雨后的雨滴附在草叶上，并在阳光的照射下，使词人产生的一种感觉，即露珠在闪动，好像似雨滴把光线打湿了一样。这样的解释，显然难以服人。很显然，被打湿的光线与芳草在词意上又能构成什么样的联系？
而我认为，“流光”就是光阴，它是词人在当时特殊的心境中的一种“意觉”活动，即仿佛细雨把流动的光阴也“打湿”了。而被“打湿”的光阴，使得“芳草年年与恨长”。因此接下来的词句为“烟锁凤楼无限事，茫茫。鸾镜鸳衾两断肠。”由此可见，“细雨湿流光”句照应的是“芳草年年与恨长”，而“芳草”句则是照应下句的“无限事”；因此我认为，“细雨湿流光”其实是个旷古奇句，它奇就奇在超出了任何一个人的想象力！
而人人都知道“光阴”是不能被雨水打湿的，就像人人都知道“黄河之水”是不可能从“天上来”的，同样，面对杜甫的那句由“听觉”转换成“意觉”上的“晨钟云外湿”，恐怕就连小孩子也都知道任何一种声音，都不可能被雨水打湿一样。这种由“意觉”所产生的神妙之句，当然不是那些极少有过这种奇妙意觉的人所能够轻易理解了的。这就难怪，许多选本即使是选取了冯延己的其他一些词，也不会轻易地选取冯的这一阕词。其问题的关键就在于无法对其“下注”。
接下来再看一个通常的例证和一个特殊的实例——
袁枚在《随园诗话》中记录了沈正侯的这样两句诗：“云遮山入梦，风急鸟移家。”其实，这两句诗只是将“山”和“鸟”拟人化了，山的“梦”，就是“云”。就像“水清鱼读月，树静鸟谈天”一样，都属于修辞学上的“拟人”。
同样《随园诗话》中又记录下来另外一句诗。该文曰：“周蓉衣有句云：‘山影压船春梦重。’皆妙在可解与不可解之间。”为了“破解”这句诗，必须采用色彩学中的一些知识。
人们知道，在色彩学中，暗色调或冷色调的物体在感觉上要比暖色调的物体更显得有重量，而“山影”显然是冷色调，冷色调的山影在感觉上所产生的“重量”“压”在船上，就像“春梦”一样沉重。那么“春梦”本身是人的一种潜意识活动，而“梦”怎么会产生出“重量”呢？这就是“意觉”方面的的潜在活动了。因为“梦”境给人的感觉是种“阴晦”之境，也就是阴沉沉的感觉，因此诗人在“意觉”中同样感觉到阴晦即“冷色调”的“梦”同样也有一定的“重量”；于是一个幽深的物境“山影”和一个朦胧的情境“春梦”，便在诗境中两相融和，构成了完美的统一。这是由“意觉”沟通感官上的挪移的一个典型例子。
与此相类，宋朝的慧洪得句云：“丽句妙于天下白，高才俊似海东青”，这首名噪当时的妙句，该做如何理解？诗人正是通过两个色彩词，即“白”与“青”在意觉中将其升华成意象中的喻体，即丽句之妙，使天下人晓如白昼之明，高才之奇，就像海东之山色那样青俊。再如清朝的罗两峰得句云“万竹扫天青欲雨，一峰受月白于霜”，即通过冷色调的“青”，意觉到雨色的来临；次句同样通过冷色调的月光，意觉到白于秋霜的山峰给人带来的凉意。这种意觉的透视，往往要比通常使人“感觉到”的东西更为神妙。因为它是感官的挪移和升华。
因此我认为，“意觉”不同于通常的感觉；通常的感觉是种共性化的感官活动。因为五种感觉官能人人都有，而对外在事物的反映所产生的感觉并不存在任何特殊性。但以不同的感觉官能为条件的“意觉”活动则是非共性化的潜在意识活动。
尤其是在创作过程中，它既可在不同感官之间起到“沟通”的作用，也可根据已经获得的文化积淀，经验的积累以及或者受到外在事物的触发而产生“兴象”的内在活动；而其中的“象”，就是“意象”。这种“意觉”一经与不同的感官相沟通，也就形成了“通感”。和人们常说的“直觉”相较，“意觉”是种感觉上的“变形”，“转化”和“升华”；而“直觉”则是突如其来的颖悟；两者具有明显的区别。
在古诗词里面，这种由“意觉”所产生，所构思而成并付诸笔墨的诗句和词句多不胜数；如宋人孙光宪的《浣溪沙》，其中有句云“一庭疏雨湿春愁”。如果忽略了人的“意觉”，即使是动用各种修辞，包括通感在内，人们也无法深入地诠释这类“神妙”的句子之内涵。
再如李白的《宫中行乐词》，其中有句云：“柳色黄金嫩，梨花白雪香”。而另有诗云：“瑶台雪花数千点，片片吹落春风香。”其中，作为喻体的“白雪”本身是不存在香味的，但是，作者李白并不是通过通常的感官来描写梨花的，而是通过主观性的“意觉”使视觉转化成为艺术性的“嗅觉”——这就是通感赖以产生的内在精神活动之源。正如人们常说的“色香味美”；而“颜色”的本身并不存在香味，然而所谓“秀色可餐”，其实它就是由那些诱人的视觉转化为“味觉”的一种潜意识活动。而在诗词创作上，它便是一种由“意觉”沟通“通感”的审美活动。
如果我们在创作诗词文字过程中，运用通感去进行一些创作，则可得到一种活色生香的效果，更能加深读者的印象与感悟。如何运用？用意觉对五官感觉进行转化和升华，得出另外一种不言而喻的意味，则有入神通灵之妙。
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