贝托鲁奇创作《蜘蛛策略》的最初冲动（来自于布莱希特的一句话）

贝托鲁奇创作《蜘蛛策略》的最初冲动，来自于布莱希特的一句话

当代欧洲各国与当代意大利政权,是作为反法西斯斗争的胜利者出现在世界历史舞台上的,但一如法斯宾德的洞见西斯主义是资产阶级政权的必然延伸”;换言之,法西斯主义正是现代文明资本主义体制的产物。于是,作为胜利者,似乎必须清算法西斯主义,但这历史反思的过程始终为资本主义政权所压抑。“大战的历史以及环绕着战争周围所发生的种种事件,除了官方的说明文件之外,从来没有真正被书写过”。

法国《电影手册》杂志在对思想家福柯的著名访谈《电影与人民的记忆》之编者按中指出:“这些宣称它们的拍摄目的是想重新书写历史的影片的出现,并不是个别、孤立的事件,它们本身即是历史(一个正在发展形成过程当中的历史)的一部分。”这种为大战中的英雄形象“签署死亡证明”的“犬儒主义”,正是“技术专家一跨国资本的意识形态”。

如果说,贝托鲁奇创作《蜘蛛策略》的最初冲动来自于布莱希特的一句话“需要英雄的国度是可悲的”,那么,它刚好表明贝托鲁奇以他特有的明敏先于《拉孔布·吕西安》《夜间守门人》等影片,以“回忆往事的流行样式”,宣告了所谓反法西斯英雄只是历史的虚构,而“英雄是不存在的”。这种为战争英雄“签署”文化的“死亡证明”的书写方式,正作为替代英雄神话的意识形态,成为对“人民记忆”的有效遮蔽。事实上,影片也确实是一个关乎现实并臣服于现实的寓言:“《蜘蛛策略》中的父子关系以想象中的贝林格和陶里亚蒂的关系为蓝本:儿子发现自己英雄父亲的背叛。正如贝林格发现陶里亚蒂的斯大林主义。”

于是,贝托鲁奇的弑父故事便在多重意义上成为对理想之父(政父)的归顺。同年创作的《随波逐流的人》以叛徒的故事,将这一贝托鲁奇的叙事手法更为真切地呈现在我们面前。从某种意义上说,英雄与叛徒的主题变奏,正是贝托鲁奇“寻父”故事的真义所在。因此,叙事层面上的法西斯分子马切洛(《随波逐流的人》)便在意义层面上等同于另一叙事层面上的革命者法布齐里奥(《革命之前》);而影片《一九零零》中象征着进步与反动、革命与反革命、被压迫者与压迫者的对立人物:奥尔莫和阿尔弗雷多,便成了电影叙事人之同义自反的双重人格。两人几乎同时出生,面临着鲜有差异的家庭结构模式:奥尔莫——无父,阿尔弗雷多—父亲怯懦无能;同样强健而遥远的理想之父的身影。

两位爷爷,他们同样地勇武有力,同样地面对现实应付裕如,同样地有着秩序内的安详,同样地传达着旧世界—“革命之前”的魅力。在这里,贝托鲁奇似乎完全遗忘了他作为一个社会主义者的立场,将两位爷爷的世界呈现为一首“革命之前”的旧式庄园牧歌。其中主仆之间,与其说是对立、对抗，不如说是各安其位、各尽其职的和谐。奥尔莫和阿尔弗雷多则同样通过婚姻行为,表现了他们既反叛又臣服的姿态。两个面目、身份迥异的女人,却有着意义层面上的同构:一种彻底的反叛立场与法外身份。奥尔莫的未婚妻是个充满了殉道者的严正与狂热的革命者,而阿尔弗雷多的未婚妻则是一个以恶作剧的方式“作践”、玩弄、调侃资产阶级道德的女人。而这两个女人很快便在文本中消失了:一个死去,一个出走。这是一种文本的放逐,其真义所在,泄露了贝托鲁奇心中社会道德与秩序的强大和不可触犯的尊严。文本通过对这两个女人的放逐,完成了对两个男主人公(叙事人的双重化身)的惩罚与拯救。秩序的惩罚与拯救是通过使他们丧失情欲的对象、反叛的诱惑来实现的。

如果说,奥尔莫更接近贝托鲁奇的理想人格,那么阿尔弗雷多则更接近贝托鲁奇真实的自我。后者并没有罪孽,他的罪孽只是情欲与懦弱;他也没有真正意义上的反叛,他的反叛只是通过逃离、通过一次想象性的乱伦行为(自以为占有了他的婶母)来完成的。对于这个无罪的儿子,真正有罪的只是恶魔般的环境与恶魔式的人物的挤压而已。正像文本通过标明他的未婚妻是处女,从而赦免了阿尔弗雷多的乱伦大罪;文本也通过管家、法西斯分子阿蒂拉这一人物的设置,赦免了阿尔弗雷多的随波逐流。而就其影片的社会功能而言,则正如他自己所承认的,《一九零零》恰好是他对自己的理想政父贝林格的又一份贡奉。

在任何意义上说,贝托鲁奇都不是一个现代西方社会的放逐者与局外人，他是体制内、秩序内的一分子。尽管他的影片不时地引起政治或道德的风波2,但他基本的艺术姿态不是批判、揭露、亵渎,而是申辩、自白、乞求接纳不仅他的每部影片都有着一个屈服与和解的结局,而且他的艺术道路也正由欧洲的个人、艺术电影始,以好莱坞的全胜结局终。一个真正的“大团圆资产者的儿子最终会含着负罪感恩的泪水重回父亲的怀抱