在提出“普罗”主义的同时（沈西苓始终把“大众”话语放在首位）

1930 年沈西苓在《拓荒者》上刊发了一篇文章名为《最近世界美术运动的趋势——及站在 Proletariate 的立场上批评》的文章，文中对资产阶级国家美术运动进行了历史的梳理，说明普罗主义的来临，并表示艺术是大众的，应当启发民众、领导民众、提醒民众。

无论是美术领域、戏剧领域、还是电影领域，沈西苓在提出“普罗”主义的同时都裹挟着“大众”话语，他时刻注意将电影深入到大众中，紧密地保持电影与大众生活的关联，要求电影要站在大众立场影响大众、提携大众。

新“革命+恋爱”公式

早在普罗列塔利亚概念进入在中国电影界前，普罗文学已经在中国文坛兴起了一阵热潮，并形成较完整的、系统的创作范式：运用革命与恋爱的通俗情节展开强烈革命斗争的主题，并加入历史事件或人物，为无产阶级大众服务。其中最受关注的就是“革命+恋爱”的普罗文学公式，引起广大读者阅读兴趣。

早期普罗文学中恋爱与革命大多是简单的相加。有学者将它整合为两大类型，第一类是“蒋光慈模式”，即革命成为恋爱的必要条件。第二类是“丁玲模式”，即革命成为失败恋爱的归宿。

沈西苓将普罗文学引入电影领域时，注重电影情节“转向”的积累，避免出现生硬、突变的现象，让人难以近意。他从现实出发，站在人性本质的立场，融入“革命+恋爱”的叙事模式，讲述大众的日常生活。

他并未照搬普罗文学的范本，而是吸取经验、透过改良，打造新兴“革命+恋爱”的“普罗电影公式”，注重表现无产阶级日常生活里的真切情感与青春冲动，既要求抓住观众脆弱悸动的心灵，又避免因直白的社会批判而陷入电影审查制度的漩涡。以沈西苓第一部作品《女性的呐喊》为例，沈西苓自然地将“革命+恋爱”表现在女主角叶莲身上，透过她的遭遇暴露社会黑暗。

在电影《船家女》中，沈西苓将恋爱和革命缝合成为革命的推动力。前期的柔情蜜意与后期的黑暗落魄形成强烈反差，巨大的变化告诫观者如果不战胜恶势力，幸福永远是短暂的。铁儿与阿玲的爱情因革命而更加深刻，他们的革命又因爱情而更加浪漫。

沈西苓用悲剧不是为了让观众流眼泪，而是让观众与角色形成共同视角，将自己投射在角色身上，使得遥远的革命变得亲近，并自觉地加入革命浪潮中，增添“普罗电影”的鼓动性。

在《十字街头》中，沈西苓延续这种“革命+恋爱”的创作模式，他将恋爱过程作为影片叙述重点，主角乐观向上的品性零星散落在支线的革命问题里。

对于沈西苓而言，“普罗电影”的革命与恋爱不是二元对立也不是简单叠加的关系，而是相互兼容、相辅相成。他主张“革命+恋爱”是在现实语境中转换的，应该遵循人道主义的原则，爱情的冲动来源于人的本能，革命的觉醒来自于人的境遇与决择，针对不同的境况，采用不同的叙事模式，才能书写出波动社会层的“普罗电影”。

切合现实地映写

“普罗电影”除了“革命+恋爱”之外，最关键的就是由真实事件改编。沈西苓认为中国电影必须“能广泛地放射，能更切实地映写”。为了这更“切实”地映写，因

此沈西苓积极地收集与社会关联密切的事件，他常常去价格最低的餐馆与车夫、小贩闲谈，去吵闹的路边房或脏乱的弄堂，只觉得有人气就有戏剧性，有戏剧性就有电影素材。

沈西苓将搜集好的素材理性思考后加以整理，重点筛选出具有时代特征、鼓舞人心的故事，再进行影像化呈现。沈西苓利用现实世界横截面的创作方式，来讲述大众故事，给予大众力量，不仅可以让观众沉浸其中，还能提升观者对电影的可信度。这种感染力侵袭的方式帮助观众对影片进行高效通读，从而达到创作者向观众传输电影主旨的意图。

沈西苓在初入影坛时便表现出将真实故事融入电影创作的追求，1932 年沈西苓想拍摄关于上海女工的影片。《女性的呐喊》是一部暴露社会问题的影片。

沈西苓想将 20 世纪 30 年代上海“包饭作”现象放置在大众视野里，他没有选择司空见惯的《定军山》式纪实手法，而是采用象征浪漫地方式对“包身工”境遇进行多元舒展，构建成一个完整动人的女工故事，弗如增添叶莲小资产家庭背景、知识分子的身份、甜蜜的爱情等。

在关注底层人物生存状态的同时，突出叶莲的心理状态：幸福——迷茫——期待——幻想——绝望的转变，对突遭变故的懵懂少女给予深切同情，巧妙地拉近观者与电影主人翁间的距离，从而形成强烈真实感。

电影《船家女》是沈西苓选择多个真实事件的素材，通过戏剧化的加工综合而成的。沈西苓想利用这个现实事件拍摄一个电影作品，但由于《女性的呐喊》《上海二十四小时》因意识过于暴露惨遭剪辑，让沈西苓明白尺度的重要性，于是他又将曾经在西湖所听的真实故事融入其中。

沈西苓影史奠基之作《十字街头》亦来自现实生活。1936 年沈西苓从广西回到上海，加入明星二厂，重新开始电影事业，他思考着要拍摄一部怎样的影片才能给影坛贡献艺术武器。

恰巧在某一天沈西苓偶遇一群年轻人，他们来自天南海北，有着各种不同的身份，他们贫困、苦闷、渴望未来却又被困在现实里寸步难行，他们有个共同的特征，那就是失业的苦痛。沈西苓与他们畅聊一夜后，有了很深的感触，他认为这些问题都是当代青年人共有的现象。

综上所述，将真实故事融入电影创作是沈西苓一以贯之的手法，表现出沈西苓对现实主义的倾向性。他倾向于截取现实生活中的真实片段，融入戏剧性、浪漫性的基调摹写当时的社会生活，让观众体悟“灵魂的震动”、“人间的悲剧”、“时代的本质”，这般贴近时代、贴近生活、贴近平民的影片，在潜移默化中受到情感的熏陶，彰显出沈西苓所强调的大众话语。

“罐装劳动力”的暴力斗争

在沈西苓 7 部独立导演作品中，几乎每部作品都有暴力的元素，这些暴力元素并不是为了带给观众视觉感官上的刺激，而是为了探讨暴力背后现实的诸多问题：关于社会矛盾的揭露，或是阶级冲突的呈现。

沈西苓在他的作品中隐晦地抵抗强权，将题材置换在百姓的日常生活中，用最原始的方式——暴力情绪控诉社会的黑暗。犹如资产阶级的恶势力通过暴力手段欺压无产阶级者，卑微的无产阶级者亦只得通过暴力进行反抗，以此推动改革。

因此，暴力反抗成为消除阶级矛盾的主要力量。沈西苓专注用恶来表现善，他的暴力反抗有两种形态，其一是在电影中揭露强权阶级的暴力压迫，其二是在影片结尾处无产阶级利用暴力终结压迫。

人类最原始的欲望是暴力，因为它可以在短时间内直接达到某种目的。在原始社会中，人类遇到生存问题时往往会优先采取具有攻击性的暴力手段。换个角度说，暴力在一定程度上维系了人类生存。到了文明社会，暴力仍是处理人们生存考验的一种方式。

1930 年代，中国正处于内忧外患的艰难境地中，社会矛盾极其尖锐，资产阶级与乡霸相勾结，对无产阶级进行不同程度的剥削与压榨。不可置否，暴力是其中最至关重要的方式。

在沈西苓的电影序列中，《上海二十四小时》《女性的呐喊》《船家女》《乡愁》等都讲述了民族内部矛盾主题，他利用无产阶级苦难生活窥见资产阶级的暴力压榨，从而进一步揭露社会症结。这种暴力的压榨不是为了吸引观众的视觉快感，而是为了引发观众的深思。

在这种被压抑的持久状态里，沈西苓没有因此颓败终结，他还在影片中采取正向手法，替大众宣泄被压抑的情感，使其得到光明的指示和情绪的满足。沈西苓影片结尾往往会出现正义化、情感化的暴力反抗，这时主人公会顿悟式地“崛起”，为自己、为国家而战。

这种暴力反抗受到资产阶级无穷尽的压迫，致使主人公走向绝境。主人公奋起反击的同时常会伴随着宣传性口号，来号召更多人参与到反抗队伍，以此来终结被压迫的境遇。

沈西苓直面的暴力都是情感化、正义化的，因此他作品中的暴力反抗不尖锐不锋芒。他巧妙地将作品内核与暴力元素相结合，当正义的一方用不及恶势力十分之一的暴力手段去反抗时，观众只会站在同情的立场上去批判恶势力，观者在潜意识中就站在弱势的一方。因此，不论是暴力揭露还是暴力反抗，都是沈西苓作品中独特的一环。

沈西苓坚持“普罗电影”是无产阶级电影的主张，秉承着为无产阶级服务的意旨，努力深入群众生活，扎根于人民，不仅上影像演绎大众生活，还利用隐性价值替大众说话，为平民发声。沈西苓全方位地捕捉群众生活的细节，观察群众生活中的事件，再对这些生活素材进行的深刻思考，得出现实意义，加工成影像作品。

这样的电影不仅对观众有一定的鼓舞性作用，而且对社会也有明显的启示意义。沈西苓“普罗电影”大众话语的创作方式在一定层面上完成了沈西苓自我“品牌”的构建，促进沈西苓式电影的良性发展，为后续电影创作奠定基础。