惟观神采（不见字形——“势”在书论中的隐性语言形式）
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当事物处于相对静止的静．的状态中时，事物之形、之象就会呈现出来。“形”是事物状态变化的结果，而这个结果在一定程度上又是人们认识事物的起点，人们根据事物的“形”在时空中的变化而确定事物的“状态”及其状态规律。所以对于有形之万物，“有形”其实就是事物的一种状态。即使说“形”与“物”是同一的，那这个“同一”也就是事物的一种状态，这是“物”与“形”之间的关系状态，“道”之“无形”亦是一种状态，“无”与“有”都是状态。
但“形”毕竟不是状态本身，所以关于“形”的物理性认识在美中是无效的，比如长短高低、粗细宽窄等等，我们并不能以此作为美的归宿。要避免对象性的认识论进入审美领域，美就不能是对象化的东西，而是一种交融中或交融着的这种状态，我认为这才是“美”的本体。这个本体是一种“情态”。这种情态是在生活、生存中实现的。
书法由于没有真实事物的形，所以，在很大程度上是一种体道式的形而上的审美，即使还原为自然事物或社会事物，书法形式与还原物之间也是一种模模糊糊的对应关系，而非一对一的事实对应。所以在书法形式中以寻“物”为首要之务，就是舍本逐末之举，徒劳无益。但以“势”、“神采”、“意象”为切入，然后去寻找具有这类状态的“物”，则相对容易的多，甚至可以是不需要去寻找物。
“存在”本身就隐含着包括“有着”、“在着”的“着”等等的状态标志，“存在”落实到具体，就必然呈现为具体的状态陈述。由于书法的非物象性，“若”、“似”、“如”等词就构成了书论语言形式或书法审美活动的隐性表述，为了说明方便，我将这三者统称为“若”，主要是由于“若”在书论中使用的频率较高，另外，书论之初即有大量的对“若”的使用。即使在书论中没有“若”字出现，也是隐含着“若”的，所以，“若……”就是人们因“势”而美的语言表述形式。
“若……”
较早以这种语言形式来陈述书法之“势”的，集中见于蔡邕《笔论》，在其中，“若……”可以具体分为四种语言形式：
1、若运动状态：若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起
蔡邕说的“纵横有可象者”，其中的“象”未必非得是“物”，其实只要有“若”或隐含有“若”，其后的表述内容就是“象”，亦即“意象”、“神采”的“势”本身。对以状态找形的这一书法审美过程的特点，我们可以借用“因势象形”来形容。书法无论是从写的角度还是从看的角度，这个“势”的“动”是最直接、最明确的可感的东西，我们很难绕过这个“动”去寻找一般通常认为的“形象”的。
2、若精神状态：若愁若喜
一般而言，“愁”与“喜”这些精神状态是由面部表情、肢体动作和语言语气表露出的。在书法中的“愁”、“喜”之感，基本有三个来源，一是某种点画结构类似于含有愁喜的面部表情特征；二是线条节律感与愁喜的节律感相类；其三，一般而言，洁净流畅的点画线条具有喜感，而干涩、枯裂的点画线条具有愁感。
3、若某种状态的标志物：若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火、若云雾，若日月
这一类是书法形式中能直接地、直观地还原为自然事物的一类，但这类事物只可以视为某种状态的标志物，且这类事物肯定是人们经常能够见到的、再熟悉不过了的事物。一方面是非常直观的时空运动的特征，另一方面也体现着民族性的精神状态，这就是文化状态，比如《老子》中的“水”，在运动上是“善下”，在空间关系状态“处众人之所恶”，在形式感上的“柔”或“有‘柔性’”的这种状态等等这些都是最为直接的人们对于“水”的认识，但在文化层面或哲学层面，水就具有“上善”，“利万物而不争”的关系状态。
如果没有这些状态性陈述，“水”就是单纯的有形之物而已且与人、与他物并不相干了。其他的，如“弓矢”充满着力量的状态的标志物；水火、云雾是变动不居的状态的标志物；日月是阳刚与阴柔的标志物。可见，书论中的这类事物，就是作为状态的标志物而存在的。当然，书论中还有很多还原之物，虽未必都是状态的标志物，如石头，但石头的重量感以及在某种条件下出现的力度感这些形式感则是需要还原的内容，石头在这里是作为形式感的标志物的，在书论中“石”需要转换为状态的。
4、完整的状态陈述：若虫食木叶
这一类可视作前三类的综合，在“若”中，“虫食木叶”的这种主谓宾的句法结构，是对“势”的完整的语言陈述。这里的“食”隐含着对用笔动作状态的描述，“虫”虽然是还原状态的“存在者”，但这个“物”与“木叶”，在书法感受上并不是主要的内容，“势”必然是存在者的“势”，如果单有“食”，则太过于一般化，难于生动。书论之初，自然事物中的一些不具有状态标志物的那一部分，虽然是作书论者的强加，但它能在书论中被感受到，恐怕也是一件令人欣喜、愉悦之事了，但“虫食木叶”的言外之意并不在于陈述这个“情景”，它还是在表明某种动作状态，比如“很有节奏地啃着”这类的状态。
“……若……”
在钟繇的《用笔法》中，这一类语言形式比较集中，这反映出书法审美的深入。具体有一下几种陈述内容：
1、点如山摧陷
“点”是书法形式，而“如”之后的内容则并不是对“点”这一形式的单纯的“形”的还原，而是一种运动状态的还原，其中的“山”在陈述的地位上是可以被忽略的，关键是如“摧陷”的这一状态。
2、纤如丝毫
“纤”是细的意思，这是对形式的在空间上视觉直观。这一类可以直接还原为具体的自然事物，例如“发丝”等等，但还需要对其进行状态性表述才能进入审美，单纯的说“粗细”问题，或单纯的还原为有这一类性质的“物”，对书法审美而言意义不大。
3、轻如云雾
“轻”是一种对书法形式的重量感，属于质感层面，它与视觉上“纤”是紧密联系着的。但“轻如云雾”之说却已进入审美境域了，因为“云雾”就是“飘着”、“变化着”等等的状态标志物。
4、去若鸣凤之游云汉，来若游女之游入花林
这里的“来”、“去”已经不是蔡邕那里的“若去”、“若来”了，这并不是对用笔动作上的单纯的状态陈述了，而是对“八分”之“最可妙者”的“势”的陈述。其中“游”、“入”是“去”、“来”的具体化、生动化。这里仍然强调的是“存在着”，它是“游着”、“进入着”，“鸣凤”、“游女”以及“云汉”、“花林”都作为“游”、“入”这种运动状态的所寻得的存在者。
其中“凤”和“龙”等等很多传说中的神兽或事物一样，是一个空概念，空概念存在的原因，就是人们对无以形容的状态的名词化。“鸣”是书论语言对于审美的追加，这个“鸣”并非是书法所要体现的“势”，而是这种运动状态在寻得“主人”之后，对这个存在者追加的一种状态描述，此处的“鸣”是与此处的“游”、“入”并不在同一“势”域内，但多数情况下，还原后的存在者的精神状态应与其运动状态相一致。
5、郁若霄雾连升，游烟连云
“郁”，这里是指形式在空间上的茂密感，此处并无忧郁之意。之前的“纤”主要是针对线条而言，这里的“郁”是对整体上的字的“形”或“结构”而言的。“雾”与“烟”自不必再说，是状态标志物，其中的“连”其实是对书法线条的连绵不绝之感的一种还原表述。在这种语言形式中，我们可以看出静态的形式感转化为动态的审美过程。
6、飘若清风历水，漪澜成文
“清风”是状态标志物，其与“飘”的运动状态是一体的。这句话与“轻如云雾”同一枢机。只是“飘”较之于“轻”则更能切中书法审美的特点。这种语言形式看似是由动入静的过程，其实还是在陈述动的。
张怀瓘说的“惟观神采，不见字形”是不错的，书论的这些语言形式基本上能代表着作者在书法审美过程中所能体悟到的。其中虽中充斥着夸饰之语，并不一定在书法审美活动中真正存在，但对作者而言，仍然仅仅是“粗举大体”而已，甚至是“只可心契，不可言传”的东西。原因何在，就是因为书法美在于“势”，书法美是“动”，是“游”，是“飘”以及经由这些而生成的或隐含着的精神状态，美无形无状。所谓美的事物，事实上就是能引起交融状态的事物，此时的事物就是状态标志物。