王璐：阿毛诗歌的开放性话语姿态和写作方式

从阿毛发表了诗歌处女作，她从事诗歌创作已经有三十年了。阿毛是从父亲因车祸去世才开始诗歌创作的，她说：“感谢诗，它是一种神奇的良药，救了我，让我挺了过来”，是“文字代替父亲活着”。因此在90年代，她的诗歌沉湎于内心，关注灵魂，是孤独诗人的陪伴，与个人化写作倾向暗合。到了新世纪，经济全球化和文化的快餐式消费席卷而来，诗歌被渐渐边缘化。而阿毛将这种诗歌的存在状态称为“在阳台上”，即是“突兀而又奢华却又是不可或缺的”。在这个非诗的时代，她开始“打开，打开门，打开自己”，走出一个人的房间，来到“阳台上”。总的来说，她的诗歌始于上世纪80年来，承续了诗歌崇高的理想；经90年代，保留了一些90年代的个人化诗歌写作倾向；在新世纪，不断开放，融入新质，逐渐成熟，形成了自己的风格。

真率的自我

诗歌本身就是一种孤独的文体。阿毛写诗的初衷就是为了摆脱孤独和痛苦。阿毛作为一个专业作家，大多数的时间都在思考、阅读、写作，阿毛在写诗中生活和诉说，她愿意在诗中与人交流，渴望打开自己。

她在《白纸黑字》中写到，“每次面对白纸，/我都舍不得写一个黑字。/就像面对无措的爱人，或天真的孩子，/不知道如何去爱，如何去疼。”阿毛对诗的珍惜和热爱是赤裸裸的，不拘于形式，也不精于雕饰。诗是阿毛生活的重要部分，阿毛写诗的过程、体会都可以成诗，她写自己如何写诗，就是写自己的生活，就是在表达自我。“我不能不写啊!/为了每一次在诗的开头出生，每一次在诗的结尾死去。”（《不能不写到》），作者是在诗中与自然交流，与生命互动。在《慢慢撕》中表白，“没写一个字，就像农民没种一分地。/这没法交代。”“好诗不是坐在天鹅绒的椅子上写下来的。/它们或者诞生于天灾，/或者诞生在医生的手术刀下、疯人的尖叫声中。”作者爱解剖自己，而对自己文字的解剖，对于阿毛来说就是对自己的再解剖。从《火车到站》《血管里有一列火车》到《写火车》《剪辑火车和水波》，是从书写事物到书写自己的写作行为，是作者观照世界到观照自己的变化。

阿毛很多诗中都会有一个人诗人形象，而且大多是以第一人称出现。作者总是以诗人的身份突然插入到诗句中。她很多诗的落脚点最后往往会回到“诗”或者“写诗”上面，总是在诗的结尾将诗人的身份凸显出来，这成为了阿毛诗歌的一种经验。比如：《病因》写自己对故乡现状的忧虑，结尾则是“这些和那些，/一并成了我的心病。/为了被医治，我不间断地/发狂，写诗。”在《唱法》中，诗人描绘了一个美好的清晨，结尾仍然回到写诗上：“它们唱的是，绿色的树上，结着金色的果子/我唱的是：白色的纸上，长着黑色的钻石”。《对立》前面是写形而上与形而下的对立，结尾依旧是：“那么，来吧！/用手，用那双写诗的手，/来戳破与世俗的那层关系。”还有《雪在哪里不哭》《夜的结尾处》《安慰一枚枯叶》《形式》《位置》《肋骨》等诗作都是运用了同样的模式，呈现给我们的是一个真实坦率的自我。

在阿毛看来，诗歌是理想化的，她期望用诗来解决一切，“以文字自救了，用文字思考了，用文字生活了，用文字爱与恨了......”作者甚至把写作当成“对抗时间的手段”。有研究者曾说：“研究其诗要从上世纪80年代的美学传承中寻找突破口”。

敏锐的体察

阿毛认为“对所置世界、人、事物特别的敏感力”是“诗歌写作最基本最关键的一条”。阿毛的体悟能力体现在她对文字、生活的深入细致的感知。阿毛对外物的体察主要表现在诗歌的选题和具体行文两方面。

阿毛的诗歌常常由某一个概念生发出来，很多诗名是以一个表达概念的名词或者名词性短语来命名，比如：《故土》《形式》《现场》《双人床》《低音区》《提线木偶》《艺校和大排档》《不断飘落的雪》等等。阿毛自己也说：“很多时候，我的写作，尤其是诗歌写作，是被某个或某些词的特殊含义带进去的”。诗选集《玻璃器皿》是阿毛30年诗歌创作的精选。其中，大多数诗都是以名词或名词性短语来命名，可见她对词语或者概念的高度敏感。对词含义的敏感，其实隐含着诗人很强的感受力和认知能力。比如：作者看到小区里的一床被子，写下了“醒目如花园里的好看植物/——三角梅、彩叶铁/像生活盖着诗名/有时，被子也晒在它们身上”（《被子》）。作者从“盖着被子”这一概念出发，思考生活与诗也具有盖着和被盖着的关系，写出了生活可以像诗一样，但是生活中许多琐碎之事也会遮盖住诗意，生活和诗之间也存在着依附与妥协。而且诗人不是对概念含义的简单理解，而是加入了物与物、人与人、物与人之间的关系的考量，和对时代、对生活的审视，最终往往能上升到具有哲学力量的思想高度。《引力》这首诗更能体现出诗人对一个概念的奇特联想，“啼哭和哀泣只清洗它本身。/‘一出生就老了。’”人的一生仿佛是在引力的作用下，无法抗拒，一出生就走向结局。阿毛总是从一些很寻常的地方出发，但能从特别的视角发现新意，往往能带我们走到生活和生命的深处。

在诗歌的行文中，阿毛对外物的体察还具体表现为对字词句性质和关系的理解和运用。这其实是阿毛通过隐喻，把一些事物或者情景与字词句相比，比如：把“花朵和石头”比作“一对阴阳词”（《花朵与石头》；把外乡人比作“外来词”（《家乡》）；把跳跃的水花比作“流淌的句子”（《远行》）等等。在《秋歌》中，“两个人互不相看，/两个词挨不拢，句子断开”，让简单的一个情景一下子生动了起来。作为一个诗人，她自然对文字有更深刻的认识，把对文字的理解融入到诗中，给诗带来了新的因素，产生一种特别的诗味。她也借字、词、句之间的关系，来表达她对事物和生活的理解。《绝句》写到：“雨中断句/是最深情的句子/床上絮语/是最艳情的句子/晴天霹雳/是最无情的句子/而这一切都不敌/临终前的一个眼神、两滴眼泪”。生活中的这些情感被阿毛描绘得既有新意又恰如其分，也是得益于她很强的体察能力。

具有极强感受力和认知力的阿毛，她能够将具有异质特征的两个东西放在一起，在碰撞和张力中间寻找思想的力量。诗作当中一些新奇的异质对举常常引发人的思考和想象，比如：“棉花堆”和“宝藏”（《有别》）；“星星、白云”和“白内障”（《天上》）；“江水”“酒精”和“粽子”（《李白江上短信汪伦》）等等。这些概念在意义上是异质的，但内部也有某种联系，而这种同与不同之处正是产生思想张力的地方。除了意义异质，还有属性异质，比如将字、词、句和事物、情景并举，就是将表达工具和表达对象放在一起。诗人将具有异质特征的事物并列，也是因为她关心生活和时代，看到了背后值得我们反思的地方。诗人对于看似完全不相干的东西，也愿意去探寻它们的关系，创造异质对举，不仅是因为有天马行空的想象力，也是因为有一颗能包容和感受万物的心。近年来，阿毛还走出自己的屋子，在旅行途中创作了她的“诗歌地理”系列作品，更是将自己体察外物的视域扩展到了祖国的大江南北，甚至是世界各地。很多时候，阿毛是和万事万物融合在了一起。只有深度的体悟才能让诗人不断进走诗的王国。

镜头式写作

阿毛其散文随笔集《风在镜中》中有一辑是写影评或与电影有关的随笔，她的诗歌创作更是深受电影的影响。她的一些诗直接写到电影，或是为电影配诗，或是化用台词和情节，比如：《为玛雅配诗》《方向》《在场的忧伤》等。阿毛用散文写电影，更多的是电影镜头的描述，情节的提炼；然而，她尝试用诗来还原电影的效果，进行一种镜头式的诗歌写作，对实物和画面进行呈现，并以蒙太奇的手法组合这些“镜头”。

电影作为一种复制艺术，可以真实地表现生活；而文字所能表现的是有局限的。阿毛也认识到这一点：“电影画面却往往能真实地捕捉文字所不能表达的东西。它能给观众获得有别于文字的思考和愉悦”。因此，阿毛借鉴电影中镜头的运用方法来写诗。她并不追求用语言精心刻画形象和描绘场景，而尝试通过只呈现实物和画面来进行表达。在《俄罗斯印象》中，“火车与雪/我走在童年看过的电影里/教堂与诗/受洗的灵魂和身体/决斗的英雄/跳舞的白天鹅，唱歌的喀秋莎/新娘的超长轿车/代替女皇的豪华马车”，罗列出具有代表性的经典意象，不用作者去重述，一种集体的经验和体会自然流露出来。《童年和谐园》从门前的小狗、水牛，写到后园的奶奶；又从屋内写到屋外的父母和弟弟，诗句很有画面感和动感，就像一个长镜头在不断推进。“蚂蚁爬了三个钟头/我们爱了三个春秋/树影罩了一年/又飘下一旬的花朵/被风用一瞬吹走/这些/被私藏在个人影像里”（《花树下的石头》），将几个片断式的画面放在一起，让石头的“爱和哀愁”流露出诗味。阿毛许多在旅途中所写的诗作也会表现出很强的镜头感，比如：《白桦树》《在和平公园》《艺校一景》等等。这种描写、叙事性的记录很适合借助镜头式写作来表达。

在当代，科学技术极大地改变了人类社会，也不断对文学产生着影响。极具个性的德国美学家本雅明，以电影观赏为例，来说明了复制技术对艺术的影响，即人们把“观赏和经历的乐趣与专业评判者的态度直接而紧密地结合在一起了”。也就是说，电影改变了大众对艺术的感知方式，“电影特有的现实性和真实感，使电影不可能成为一个单纯的审美对象，所以观众的感知活动也难以把审美性的鉴赏和社会性的批评截然分开”。诗歌长期以来坚持与世俗生活保持一定的审美距离，是一种“纯艺术”的代表。然而，当诗歌借鉴了电影的叙事方式，很大程度上，改变了读者对诗歌的感知方式。作者通过用实物和画面来表现的镜头式写作，竭力避免语言的描述和修辞，带给读者较为真实的感受。因此，读者以这种途径走入诗歌，理解诗歌。

阿毛说：“我希望我的诗歌能让人理解、具有可读性”，而且是“完善的理解和完美的可读性”。她的诗歌是对读者打开的，而不是拒绝读者的。镜头写作是以单个的实物和画面来叙述的。这在诗歌中留下了大量的空白，作者的意图便隐藏在其中。要想发掘这些意图，就需要读者发挥想象与联想。阿毛运用镜头式写作，邀请读者通过想象来介入诗歌，加入到创作中来，用想象填补和发展诗歌的空白。在《结香》中，“两个小时后红狮子酒吧的/红酒、甜点/一手秀丽的签字、一枚完美的印章/两个人的共频/我比任何人适合/你的镜头/下电梯时/你的右肩和我左肩的轻擦”，只呈现一些具体事物，省略其状态和之间关系的具体描写，把详细的故事和场景留给读者想象。这种镜头式的写作让读者融入，自己思考。在《晚景》中，“她靠在花园的环保椅上/小睡/嘴角滑落的口水/掉在老人斑的手背上/风儿抚弄白发/像爱人帕金森的手指/阳光裹着她/如爱人生前的怀抱/......她醒来/尚在人世/而那场暴雨里的爱/早已是前生”，阿毛只描绘了一个场景，但是我们似乎看到的却是一个人的一生。阿毛让故事包含在一个个意象和画面中。诗是要给人不断想象和解释的，但也是要可想象和解释的，诗也要具有不断被揭开的张力。阿毛这种镜头式写作既留下了指引想象的标识，又给读者有无限的想象空间，让读者在阅读中通过想象走入诗歌。

在阿毛的诗歌中，如果说对自我的表露是诗人自己走出去的话，对外物的体察就是诗人让万事万物走进来，她的诗歌坚持着一种开放交流的话语姿态；而且作者也不愿把写作变成一个人的写作，她通过想象的纽带，以及镜头式的诗歌写作方式，让读者参与到诗歌世界的构建中来。阿毛的诗歌表现为开放包容的话语姿态和写作方式。她甚至也关注到文体的相互促进与互文性，在诗歌、小说、散文的三栖写作中，尝试将不同文体中新的元素融入到诗歌中。而这种开放和交流的场所就是“生活”，即一种普遍意义上的生活，时代中的当下生活。阿毛的诗歌是以生活为根，但是生活只是她的讨论场，并非最终的目的地。诗歌对于阿毛来说是具有使命的，她对诗歌抱有崇高、纯粹的理想。正如王光明所说，阿毛的诗歌“较典型地呈现了诗人与时代的关系、诗人与中国诗歌语境的关系。”在新世纪，她的诗对当代诗歌介入生活、观照社会提供了有价值的途径，也是对当代诗歌价值构建有意义的尝试。