「文学X电影」《影像的宿命》与《电影史》：艺术其实就是联系
法国哲学家——朗西埃（Jacques Rancière）的书，尽管每本都具有洞见，不过老实说，真的都不太好读（当然，也有可能是翻译的问题） 。若不是当初看了纪蔚然的《别预期爆炸：朗西埃论美学》，或许自己根本不会注意到这位重量级的思想家。
在2003年发表出版的《影像的宿命》，虽然不好咀嚼，但算是他少数阅读起来较容易的著作。书名的「影像」，让人以为这就像约翰· 伯格的《观看的方式》或是桑塔格的《论摄影》，是在谈论、分析视觉、图画、摄影、影像的著作。某方面来说这没错，这些主题的确在书中都有出现。但朗西埃的企图其实远比谈论影像还来的庞大。因为一直以来，他处理的主题都不是艺术本身，而是形成艺术的体制，以及最重要的……艺术如何打破形成他的体制！
▲《影像的宿命》，摘自网络。
《影像的宿命》谈的，因此不仅仅只是观看的方式。更重要的，是观看如何透过观看变成不只是观看，并使影像成为超越画面的语言。
一般来说，人们总是认为观看一幅画，就是观看这幅画画的对象是什么，河边的风景吗？还是一颗苹果的静物画？或是一名贵族妻子的肖像等等诸如此类的。确认画的对象是什么之后，就看画家画得像不像，相像之后，再看画家是否把这对象画得美等等。至于电影呢，人们基本上不会管像不像的问题，不过人们在观看电影时，多半都认为看电影就是看电影在演啥，也就是电影中的演员表演了什么样的故事、情节，就是等于这部电影的内容。
朗西埃指出，会认为画的内容等于画的对象，电影的内容等于影像中的演员所呈现的行动、话语、情节，这样的想法都是来源于人们认为画面、影像都是对外在事物的再现。但二十世纪的绘画（超现实、印象派、抽象画、达达主义）还有后来的电影发展，则是完全颠覆了这样的观看体制。而《影像的宿命》就是要来好好谈谈这样的颠覆带来了怎样的意义。
《影像的宿命》一书和一位法国重要的电影导演——戈达尔后期的作品——《电影史》有着核心的关系。某方面来说，这本书的前半段甚至是为了戈达尔而写的。而谈到戈达尔，许多电影爱好者或是熟悉影史的人们都会知道：受到政治学运的影响，戈达尔后期的作品和他前期有了非常巨大的改变。这巨大的改变来自于他对电影和政治之间关系的重新省思。也因此让他的电影从此变得晦涩，他自己更说他的电影不是娱乐，而是一篇篇「论文」。
多数人认为戈达尔的电影向来「没有」故事，叙事情节「片断零散」，前后影像「常无连贯」，影片放映速度「快慢不一」等等……考验了人们对故事性、在线性、常态性、貌似「写实」的电影依赖。——邵懿德《让-吕克·戈达尔：影像．声音与政治》序
▲左图：戈达尔，右图：《电影史》DVD。皆摘自网络。
和许多电影不同，戈达尔很少要演员把电影中的故事、情节演出来，更常是透过角色的独白，或是片段化的对话，就把可能的剧情交代而过。很多时候角色间的对白没有描述剧情，却讲出超脱电影情境中的话语。例如在《阿尔法城》中他让主角说出巴斯卡的诗句：「空间的死寂令我畏惧。」或是《随心所欲》里女主角说的：「真理存在于万物之中，甚至在错误里。」更多时候，戈达尔没有让人演出什么，只是插入各种诗人、作家、剧作家写下的诗句、话语、对白，搭配独特的特写或镜头，来完成电影某部分的情节。有趣的是，他曾在《电影的七段航程》的演讲中提到：
我从来不写剧本，并不是我不愿意写，而是我不会写。假如我会写剧本的话，写完后大概也不会想再去拍电影了……我所认为的电影剧本，应该是以一些照片和笔记来简述电影。
▲《阿尔法城》剧照，摘自网络。
从这里可以看出，戈达尔对电影的想法，还有他拍摄电影的方式都相当特别。某个角度来说，比起在意电影演了什么故事，戈达尔更在意电影用影像说了什么。他的很多部电影，都令人觉得仿佛不是在看电影，而是在阅读一种影像的散文。同时也暗示，他为何喜欢玩弄影像的原因。因为正是在影像的操作中，戈达尔理解到电影、影像可以是一种超越文字的迷人「语言」。在《电影史》中他将历史上众多著名电影的画面剪接成四小时多的影像，这些不同电影的画面混杂地接续演出，时而慢速播放，时而又变成快转。时而影像重叠在一起，时而被拼接到同一画面，不停闪烁。形成一种很混杂的观看，进入了电影与电影纠缠不清的「电影史」。
▲《电影史》（Histoire(s) du cinéma）片段，摘自网络。
拍电影时，为了尽量逼真，人们会尽量让影像模仿真实发生的场景、事件，甚至不惜使用花费高昂的特效。但朗西埃指戈达尔还有书中其他导演的影像正好反其道而行，他们不让自己要讲的东西，去相像这东西在现实中可能的模样，反而还要差异化、混乱化这些不同画面原本在他们各自所属的电影中要呈现的意思，让人无法直接连结。进而引发新的想象和新的思考。
朗西埃把带有这样效果的镜头命名为「影像—构句」。因为他认为不给人们看见自己要呈现、要述说的东西，而是让人自己去想像、思考的影像，就像诗、小说、文学中的语句一样，不给你直接「看」，而是用说的让你直接去想像，进而发现句子跟句子之间的意义一样（但在影像里，却是画面跟画面之间的「意义」）。但有意思的是，尽管没有给出画面，但看小说的时候，人们却是能够「看见」的。朗西埃于是说这是小说要透过说要去进行、完成的使命：一种「新的可见性」，新的要被人们重新描述的关系（历史）。
「影像—构句」一词另外要分析的关系，是在一个影像的观看中，从人们看见什么，来到人们能够描述什么，之间发生的关系。一般来讲，我们总认为一个影像要讲的，就是他要让我们看到的东西。而这一直是大部分的电影给我们的感觉：可见＝可述。我看见什么，我就说什么。但在戈达尔的电影，这样的关系被颠覆了。因为我们意识到：从我到底看见了什么，来到我因此可以述说什么之间，发生了隔阂、断裂。我们或许看了很多东西（电影很长），但看完后问我们「看见」了什么却不太知道要述说什么。
这「新的可见性」，不是视觉上看见了什么，而是在观看中，所意识到不同画面在新的操作下可能形成的新关系。由于之前没出现过，因此需要新的描述。在《电影史》中，假设某个画面原本是在一个俄国导演的作品里，告诉观众主角看到了什么。但如果今天他被剪接到《电影史》，下一秒接到另外一部电影中出现的画面，那原本的画面告诉我的还会是原来的意思吗？
▲《电影史》（Histoire(s) du cinéma）片段，摘自网络。
影像不是只是画面的剧情，而永远是一种联系各种事物的操作。分析影像，就是分析导演、作品如何联系各种我们「看见」的东西。透过把各种不相干、无联系的东西串接在一起，影像变成不只是画面对象的再现，更是在透过各种画面的联系来构筑意义未明的句子。形成影像以外，可能要叙述的新关系。这也是为何要将这些镜头命名为「影像—构句」的原因，影像从来不是只是让人去看见事物，更透过他们的操作去让人思考事物以外的「意思」，形成新的「可见」与「可述」。这种「看」与「说」之间的新关系，使一部电影成就了自身独特的影像语言。
在《电影史》中，影像的层层堆叠不是为了让人看见各种影史画面，而是要让人看见导演对他们的操作。在这些操作里，每个影像不再是当初各个电影中要呈现的东西，而是产生了另外一种有别于他在原本作品中承载的思想。画面形成了新的「可思性」。《电影史》询问了人们，透过不同电影画面的拼接，原本不相干的电影之间究竟可以发生什么新的联系或关系？进而形成怎样的「历史」？戈达尔的「电影史」也因此不是描述电影发展的历史，而是描述电影与电影之间如何透过不同画面的呼应、共鸣、冲突而联系、生成的「历史」。
艺术界定出一种介于做的框架、看的框架、说的框架之间的联系。
透过戈达尔，朗西埃想要指出：创作（哪怕创作者可能没意识到），永远牵涉到做的框架、看的框架、说的框架这三个层面的重新思索。而一般来说，日常生活里的许多事物在这三层框架之间维持着稳固的关系。有固定的做法、看法和表达。就像你去卖场买东西一样，商品的摆法、呈现方式、交易方式和买卖沟通基本上维持固定，不会轻易发生变化。但在诗、戏剧、小说、电影这些作品上，可就不一定了。有些哲学家（例如法兰克福学派）之所以批评好莱坞等文化工业，正是因为他们认为某些体制的规范其实让艺术的创作上，这三个层面受到了严重的固化，使人无法从三个框架中产生新的「思的框架」。
这也是为朗西埃耶一直认为「艺术是一种配置」的原因。真正的艺术和日常生活的规范不同，也不是某类哲学。他不规范人们做、看、说的方式（比如一些哲学家所说的公共理性），而是要打破这三层框架，来产生新的公共空间。进而让原本在日常生活中无法表达、思考的事物，获得显现和得到反思。艺术也因此是一种重新配置的「政治」，透过各种作品（小说、戏剧、电影、动漫等等）重新联系人们对可以「怎么做」、「怎么看」、「怎么说」到最后「怎么思」的重新想像。
艺术因此不是被文字、评论美化后的文学、电影（为的是让人去消费），或一些看起来很专业、充满术语的言论哲思（为的是维持学派的运作）。而是指那些经过你观看后，能重构你看待、表达、想象、思考事物框架的作品。而除了联系三个框架的关系，对朗西埃而言，艺术最终的使命是让人们能与不同的人群产生联系。
因此到头来这句话或许最重要的，是「艺术其实就是联系」的想法。就像文学最原初的本意，其实就是对事物作出精妙的编织、编辑。
你可能喜欢看小说、读诗，也可能是喜欢看电影或听音乐，或是喜欢戏剧、哲学，或者……前面的都不喜欢，你只喜欢看动漫、轻小说。但这些都不是重点，因为艺术无关乎你看的是什么，而是关乎你怎么联系、重构你所看的东西。一如创造，是为了在经验的重构中打开人与人之间的隔阂，形成对人生、「历史」的再组织。