张嘉伟：通过仿写研究艺术评论语言的生成

第三届1839摄影奖各奖项已经公布，为了让大家对获奖作品有更进一步了解，组委会采写了大奖、评委会特别奖和优秀奖的系列访谈，希望能对他们的作品有全面的介绍的同时，也能进一步推动他们的创作。

原梓轩：你是依据什么建构这场假展览的？

张嘉伟：构建一场假展览需要的是一场真展览的要素，包括策展人、艺术家、作品、作品说明、前言、海报、推送、展册、场馆信息和地图等等。针对这些材料我一一进行了效仿，为此还特意学习了ID和AI的使用。策划这场假展览的开端是“作品”图片，有一天我为了快点拍完一卷胶卷送去冲洗而在大山子社区游逛，看到居民用废弃的家具、生活用品和装修材料摆出的现成品很像一些艺术装置，它们看似是无意义的组合（应该也确实是无意义的组合），但却给我带来了某种奇妙的美感和秩序感。在拍下它们之后，我开始尝试用文字描述强行赋予它们更深的含义。当时我正在一家美术馆实习，每天都在研究、复述和背诵展览的导览词，有些作品的介绍反复阅读后仍不能理解，生涩的词汇和深邃的寓意在那段时间一直萦绕在我的头脑里，看到点儿什么都能找几句评论附和上去。于是我开始更广泛地收集一些美术馆、画廊展览的文字介绍，摘录了一些云里雾里和放之四海皆准的“废话”，加上自己一些“幻想”为每个作品撰写说明。

原梓轩：通过这组作品想表达什么？

张嘉伟：当时我正在做第一份艺术行业的实习，对于展览中那些看不懂的文字，我又气又怕。一方面生气都是中国字为什么连起来就不认识，另一方面感觉自己在这方面的储备实在太薄弱以至于看不懂。所以我想通过仿写来研究这种艺术评论语言的生成，既是表达一个初学者面对美术馆-艺术评论体系的好奇和敬畏，又是希望通过这种“胡言乱语”暗示语言文字和权力体系滥用的可怕之处和它们往往能起到的混淆作用。

原梓轩：可以分享一下作品展览的主题吗？展览的两个章节是如何划分的？

张嘉伟：作品的主题是对艺术评论的困惑和戏仿；“展览”本身的主题是“装配艺术”，我花了很长时间考虑“装配艺术”和“装置艺术”到底有何区别，最终认为“装配”更恰当，英文Assemblage也很好的表达了这些东西只是毫无逻辑的集合在一起罢了。展览的名字叫“山下拾遗”，“山”即大山子——这个距离798艺术区仅一条马路的居民区，也是我每天上班免费停车的地方；“拾遗”有点像是捡破烂儿的意思，我拿着相机去收集那些废料，却用文字把它们装扮成很风雅的艺术品。展览章节的划分没有任何学术依据，简单地根据地图动线和作品数量进行了划分，我是在写完了作品说明和前言之后才写的章节说明，那时候已经得心应手，可以信口开河了。

原梓轩：在网络发布虚假展览信息后有得到观众的反馈吗？

张嘉伟：在写完主体部分的文字后，我邀请同事和朋友对这些“作品”进行冠名，用他们的昵称来充当这些艺术家，朋友们也积极帮我转发了展览信息。发布之后，我认识的人中，有的问我展览的确切地址，有的问我能不能提我名字免费入场。还有一位朋友特意从家赶过来想看这个展览，为此我特别抱歉，赶紧给她推荐了一些当时798的展览。总体来说“观众”的反馈和热度不及我的期待，可能是因为这些“展览文字”发挥了我想模仿的那类文字的作用——让观众点进来看了一眼就觉得昏昏欲睡，赶紧退出去并给作为朋友成为“很厉害的策展人”的我点了个赞。后来还发生了一件特别有意思的事情，我把信息发到另一家美术馆的观众群里，质疑这个信息是不是骗人的，因为“看起来内容好奇怪”，结果有一位网友执意为这个展览进行辩护，一直在解释这就是一种艺术，我十分感动，但还是觉得很好笑。

原梓轩：艺术史家潘诺夫斯基认为，凡要求人们对其进行审美感受的人工制品，都可被称为艺术品。你是如何定义所拍摄的废旧物组合而成的工具和生活景观？是怎样把它们定位于具体的历史和社会语境之中？

张嘉伟：在对艺术与其它人文学科的学习和研究的中，有一个很有趣的现象：艺术的发展与艺术史的发展相辅相成，同时还伴随着对“艺术”外延的不断更新。对于废旧物组成的的景观而言，它们的确给予了我某种审美感受，这种感受或许正是艺术史所赋予的。我在“前言”中提到毕加索用现成品拼装的乐器，可以作为这类作品的一个源头，更为知名的当是劳申伯格在羊身上套轮胎的《姓名缩写》。当代中外艺术家们常常会用拼接现成品的方式表达自己的情感，其实已经是一种惯常手法了。定义当代艺术对我来说是一种艰难的文字游戏，但不可否认它确实需要一个定义。至于大山子社区中居民的所做，虽然给我个人带来了审美和智识上的超越性体验，但我不能够称其本身为艺术。对我个人而言，艺术或许要在艺术史范畴的延异中去定义，不敢一下跳得太远，不然当所谓的“酒后表演艺术家”“退堂鼓艺术家”们真的突破了艺术本就不清晰的藩篱，我们就迫切得需要比“艺术”更具有实义的词汇来认定我们的所为与所爱。拍摄这类物品，更多来源于我的好奇和兴趣，也算是对现成品的二次创作。我最感兴趣的是那些椅子、标志桶、木板和泡沫板拼接而成的“装置”，我猜测它们是具有实际用途的——在家门口给自己占车位，深究下去也会有一番文章可做。当时我的目标在于文字，发掘它们本不存在的艺术“价值”。

原梓轩：你的作品中图像与文字似乎在相互作用从而创造出一个迷宫般的展示空间，你认为图像与文字之间是以怎样的关系存在的？

张嘉伟：如果将图像记录的装置当作艺术作品本身来看，图像是对象，文字的作用是为它们阐述意义，赋予能量和价值；但当图像本身只是随意的采集结果时，文字就成了核心，它们稍作改变就可以变成另一件作品的释词，图片成了注脚，使文字能落在对应物上。这种扑朔迷离的文字使艺术与普通观众的距离成为了一种确实，当追溯文字所描绘的主体时却发现空无一物，图文关系像是探讨先有鸡还是先有蛋。它们之间也存在一个共通之处，都是由无实际功用、无内涵的物品或词句组成，形成了自身新的意义并互相赋予意义。

原梓轩：你如何看待艺术实践与艺评语言之间的关系？

张嘉伟：广泛来看，艺术评论在不同的应用环境下起到不同作用。在作品文档、展览画册等学术性文字中，艺评起到的是背书和阐述的功能；在美术馆等面向公众的环境时，艺评语言应为艺术实践和作品提供充足易懂的信息，起到拉近艺术和公众的距离的作用；在艺术商业语境下，艺评无疑要起到为其提升价值的作用。

总体而言，艺评是对艺术实践的解释说明、学术研究、商业背书，对于重视思想和观念的当代艺术来说不可缺少。在一些艺术写作者的笔下，艺评也是启于他人艺术实践的二次创作，评论者将自己的工作经验和知识体系融于对艺术家和其作品的了解之内，可以以“一家之言”对作品进行解读。艺术评论可以作为艺术实践的补充、评判，也可以超越艺术实践，但不能替代艺术实践。这是为什么有些文字让人看了感到无所适从的原因，恰恰也是“艺术”仍作为人类美学和思想实践形式的集合名称的原因，它所带来的体验，是无法用文字完全描绘的。

终评委丛峰点评：张嘉伟的作品里有一种不动声色的挑衅，要给语焉不详、鬼话连篇的话语体系一记重拳。鬼话是强力胶水，企图用无机的碎片粘合出有机生命的假象。要想定向爆破鬼话堆砌起来的堡垒，就需要精确地考量位置来安放炸药。试试让假鬼话在真鬼话的系统中流通？作者精心打造了一座特洛伊木马。或者，用一个我喜欢的意象，就是虫草：它是真菌寄生在虫子体内，虽然外观上仍保持为虫子，但内部已被真菌掏空和填满。敌人也可以这样从内部被击穿。《日常生活的革命》里的一句话，可以作为《山下拾遗》这件作品的注脚：“既然我们注定要存在于谎言之中，那么应该学着在谎言中塞进一部分腐蚀性的真相。”

张嘉伟

（b.1994,北京）就读于中国传媒大学，现学习、生活于北京。创作持续关注社会范式中存在的缝隙，以图像再现的方式探讨其中的模糊地带，并以身体对固有的权力关系发出质询。近年来先后在国内各大美术馆进行实习和实践。2019年在校园实施摄影和行为“我在中传放了一个学术垃圾桶”并于启动6小时后连人带桶被校保卫处扣留，2020年在微信公众号（eGaner）发布虚假展览信息招揽观众，2021年于上海喜玛拉雅美术馆参与群展。获第三届1839摄影奖优秀奖。

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