在鲁院听讲座｜刘庆邦：生长的短篇小说
编者按
从鼓楼东大街到东八里庄南里再到芍药居，从中央文学研究所到中国作协文学讲习所再到鲁迅文学院，虽然地点与名称在变，但它作为神圣的文学殿堂始终未变。这里一直都是广大作家与文学爱好者向往的地方，自创办以来，一批又一批的作家在这里学习、深造，一位又一位文学大家在这里倾心传授。《关系的魅力》《我们大家都是同学》这两本书收集了众多文学名家的授课讲义，中国作家网将它们分期推出，让我们共同感受文学的魅力。
刘庆邦
生长的短篇小说
一
关于当前短篇小说的处境，我来讲短篇小说，也许有的朋友认为好像不大适宜，因为说现在好多人不大看短篇，或者不大看重短篇，好像短篇小说很难和市场接轨，好像它的经济效益很不好，费了很大的力也不讨好，所以就扬长避短去写长篇，或者写中篇，就一般不再写短篇小说。其实这种状况，在七十年前，就是上个世纪的40年代就有过这种情况，我看过沈从文先生在1941年5月2日，大约七十年前在西南联大做过一次讲演，他那个讲演的题目就是专门讲短篇小说，就说到短篇小说当时的一个状况。沈从文当时说，现在很多人认为短篇小说没有什么出路，短篇小说的光荣已经成为过去式。沈从文坚持写短篇呢，被有的人说他落伍了，甚至还有的人说他反动。在这种情况下，沈从文就专门讲短篇小说。他说这个短篇小说跟长篇小说比起来，因为长篇小说不受篇幅的限制，可以塑造很多人物，它至少可以承载一段历史，看起来可以有历史的意义，说它的伟大是明显的。沈从文还把短篇小说和戏剧比较，因为当时没有电视剧，不像现在我们的电视剧非常盛行，当时只有戏剧，因为当时的戏剧比较有娱乐性，既可以装点市场局面，也可以装点官场局面。说是尽管一些戏剧比较浅薄，但是在市场定价和官定价方面，都被定得很高，都可以取得很好的效果，那短篇小说就是费力不讨好的事。沈从文说三种人不写短篇小说，一个是擅长政术的人，因为写短篇小说也不能挣个一官半职，所以他不愿意写短篇小说。再一个是投机取巧的人，说这个短篇小说最不能投机取巧，它是一个实实在在的工作，投机取巧是不行的，说投机取巧的人也不写短篇小说。那么第三种人呢，是天才，不是不敢写，就是装作不屑于写短篇小说。那么沈从文说这三种人是不写短篇小说的。
那么短篇小说呢，他总结了“三远一近”，说短篇小说和这个吵吵闹闹的杂坛离得远；第二个是短篇小说迂，装模作样的人会离远；第三短篇小说是逢人握手、每天开会的官僚会离远。那么短篇小说离什么近了呢？他说现在短篇小说离艺术近了。所以沈从文说，这种情况不是短篇小说的悲哀，恰巧是在这种情况下，短篇小说可以跟艺术更接近，才可以真正出艺术品，所以说那种情况下，不是短篇小说的不幸，恰恰是短篇小说的幸事。这是沈从文七十年前讲的话。
那现在我们来看的话，我们现在所处的状况，跟七十年前真是大有相似之处。应该说沈从文的断言，后来得到证实，就是新世纪以来，我们短篇小说有过很辉煌的时期，很多是以短篇小说冲破阻碍，解放思想，取得了非常好的成就。
那么说一直到现在，这几种文学题材，包括长篇小说、中篇小说、短篇小说，我自己看，短篇小说发的数量还是最多的，你看一个刊物，从数量上看，短篇小说的量还是最大的，而且好的短篇小说也是不断涌现的。从这个《小说月报》啊，每年的选刊啊，我们都会看到很多精彩的短篇小说。
那么我之所以选择讲一讲短篇小说，首先我自己是写短篇小说比较多一些，从1972年开始到现在，我已经从事文学创作将近四十年了吧，算一算四十年发表了两百多篇短篇小说。重点是我2001年到了北京作协当了专业作家以后呢，平均每年都发表十一二篇短篇小说，最初平均每年是写十五六篇短篇小说，后来数量有所减少，也是十一二篇。就说去年吧，去年我就发表了十篇短篇小说，平均下来每年都有十几篇，加起来两百多篇。
在这个中国作家当中，坚持写短篇的有几个，但是像数量这么多的，不是很多。好像你说我写两百多篇短篇小说，好像已经很多了，但是如果跟外国的作家一比，我还是写得少的。我们都知道，契诃夫他只活了四十四岁，他写了一千多篇短篇小说，他的创作生涯也就是二十多年吧，他平均每年写五十多篇短篇小说，你说这是多么大的量。莫泊桑他活了四十三岁，莫泊桑是写了三百五十多篇短篇小说。美国的欧·亨利他活了四十八岁，比他们两位岁数稍微大一点，欧·亨利他写了是三百多篇短篇小说，因为他写小说晚一些，他是住监狱开始写短篇小说的，他写第一篇短篇小说是为了挣点稿费，给自己女儿买一个生日礼物。别人一看他写得很好，鼓励他，从那开始写起。欧·亨利的创作生涯也就一二十年吧，就写了三百多篇短篇小说。最后都没超过五十岁，量都这么大，硬比较起来，我已经写了四十年，我写的年数差不多赶上他们人生的岁数，才写两百多篇短篇小说。一比，我们写的量还是不够的。你像我们的鲁迅先生啊，沈从文啊，老舍啊，包括萧红啊，很多现在的作家，好像写短篇都不是很多，超过一百篇的都不多。鲁迅先生的短篇，我们就知道几十个短篇吧，沈从文的短篇多一些，恐怕也不到两百篇，那么老舍啊，萧红的短篇可能更少一些，当然他们所处的环境不允许他们连续写作或者说持续写作。应该说我们这代作家呢，赶上了好的时候，赶上了比较平稳的社会环境，可以让我们来持续地写作，所以才积累了这么多的短篇。
有这么多年的短篇的写作，在积累了这个篇幅的同时，当然同时也会积累写作方面的经验，也可以说是那个摸索到写短篇小说的规律和技巧。我们有的作家或者有的评论家是不愿意听技巧这个词，但是我自己认为，这个小说还是有技巧的，在操作层面上还是有技术规律可循的。
我们之所以办一些作家班，包括我们中文系，我觉得除了讲一些虚的东西，面上的东西，还要在写作技巧上进行探讨，让大家掌握创作的一些最基本的规律。这一点美国的作家班，他们比我们做得好。像美国作家班的学习主要就是学习创作技巧的，比如他分析一个短篇小说吧，他要把这个短篇小说掰开揉烂，一点一点地分析，从怎么开头，怎么样让小说进入高潮，怎么样这个小说结尾，怎么样来叙述，怎么样来结构，怎么样来使用语言，怎么样来使用细节，等等等等，他们是这么讲这么分析的。然后呢，从中找到一些短篇小说的基本的创作技巧和规律，然后呢大家觉得非常受益。好像我们中国的作家班从这个规律和技巧方面，讲得比较少，而我每次来讲，都是从强调创作技巧的重要，强调有规律可循，那么自己也愿意讲一些创作方面的技巧和创作方面的规律。
那么我刚才说了，今天讲的题目是《生长的短篇小说》，在讲这个之前，我要先讲短篇小说的种子，这要分两个阶段来讲，先讲短篇小说的种子，再讲《生长的短篇小说》。就我们在写短篇小说之前，要先弄清什么是短篇小说的种子，关于这个观念，我专门写过一篇文章，发在《北京文学》上的，《北京文学》有段时间搞过一个短篇小说的大奖赛，我在发表短篇小说的同时呢，专门写了一个《短篇小说的种子》。
我们都知道这个世界上，很多有种子的植物，像高粱、小麦、玉米、大豆都要有种子，那么动物，老虎啊，狼啊，人啊，也都要有种子。有了种子，它才可以孕育新的生命，才可以使动物或植物一代一代地接替下去。我认为，小说也是这个道理，小说也要有种子，小说有了种子之后，才有可能长成一个小说。关于种子这个说法呢，我不知道以前有没有这种关于短篇小说种子的说法，但是我看过一些类似的表述，比如有人说，它是短篇小说的眼睛。有的说成是短篇小说的支撑点，有的说成是短篇小说的爆发点，有的说成是短篇小说的纲。我自己认为，虽然表述的语言不同，但是他们的意思是一样的，都是强调短篇小说要有一个种子。如果用一个概念性的语言来描述这个短篇小说的种子，我是这样描述的，“所谓短篇小说的种子，就是有可能生长成一篇短篇小说的根本性因素”这么一个说法。
那么我们在写短篇小说之前，就是先找到短篇小说的种子，是特别重要的。你看，现在刊物上的短篇小说，有些小说之所以说不饱满不完美，看上去半半拉拉，一个重要的原因就是说，这个里面缺少短篇小说的种子。短篇小说种子的重要性在于，它既是一个短篇小说的出发点，又是一个短篇小说的落脚点，如果在写这个短篇小说之前，我们没有找到这个短篇小说的种子，就是说我们既没有出发点，也没有落脚点，是无从下手的。我想我们在写作的时候，往往会遇到这种情况，觉得有个东西很好，可以写成短篇小说，但是又不知道从哪开始，从哪下手，写着写着又不知道从哪收尾。我觉得这些问题就是说，你在写之前，心中还无数，就是还不知道这个短篇小说的种子在哪里。我自己体会，我在写短篇小说之前，必须先找到短篇小说的种子。举例来说，你比如我们住在城里的人，比如你住在一楼，前面有一块地，春天来了，也翻起来了，墒情也很好，甚至肥料也很充足，等等等等。但是你没有种子，你想种一棵玉米，或者你想种棵向日葵，你想种棵鸡冠花等等，土地有了，这些都具备了，但是你没有种子，那些条件就是无效的。你没有种子往土里埋，那么也长不出玉米，也长不出向日葵，也长不出别的东西，这就是种子的重要性。那么我们有了种子呢，利用种子的这个条件，把种子埋进去，然后就有可能发芽啊，长叶啊，生根啊，开花啊，最后就结果啊，长成一个丰满的、美的这个花卉或者植物。我就通过这种比喻来再强调这个种子的重要性。
这个小说的种子，它是一个什么东西呢？它是一个什么形态呢？我自己的体会，它更多的时候是一个细节，有时候是一句话，有时候是一个理念，一个思想，有时候它是一个氛围。按沈从文的说法呢，它有时候是一个闪光，一个微笑，甚至是眼睛的一瞥，这些东西，都可以构成短篇小说的种子。就是说我们从现实生活中取得很少，所取的知识是一个种子，然后把它变成一个短篇小说。这个短篇小说的种子，我们以后在看短篇小说的时候，会留心一下，看看这个短篇小说的种子在哪里，它在不固定的位置，有时候可能在这个短篇小说的结尾部分，有时候在中间，有时候在开头，有时候你也许整篇都找不到短篇小说的种子，但是它又无处不在，它是这么一个东西。这样说，好像短篇小说的种子很神秘吗？其实不神秘。可以说，每一个好的短篇，它都有种子存在着，有的把它说成核，都有这个种子存在着。
要把这个说清楚，我还要举一个短篇小说的例子，我愿意举沈从文的那个短篇小说《丈夫》，我估计我们的作家朋友，凡是读过沈从文小说的可能都会对这篇小说有印象的。沈从文最有影响的作品，我们都说他的《边城》，当然它是非常美，非常诗意化的。那么这个《丈夫》呢，在短篇小说里也是非常出类拔萃的。你看我们的文学经典，凡是收沈从文小说的，都是会收《丈夫》这个短篇的。说到这里，我可以说对中国现在的短篇小说家，我首先喜欢两个作家，一个是鲁迅的短篇小说，一个是沈从文的短篇小说。这两个人的短篇小说的风格是完全不一样的，我把这两个大师的短篇小说做过比较，或者对他们的整个文学作品做过比较。我认为，鲁迅更注重理性，或者说更注重思想性；那么沈从文的小说更注重感性。鲁迅的小说是批判的，我们都知道他批判国民性，国民的劣根性，这个比较多。那么沈从文的小说是重抒情，鲁迅的小说重批判，鲁迅的小说看上去比较硬，那沈从文的小说就看上去比较柔软。鲁迅的小说让我们感到深刻，那沈从文的小说就让我们感到一种美，那么我认为，鲁迅的小说他的风格就是一种沉郁的风格，你读他的作品就觉得很压抑很沉郁。那么沈从文的小说他的是一种忧郁的风格，一个是沉郁，一个是忧郁，虽然一字之差，但是感觉是不一样的。
从我自己的气质来看呢，我是更偏爱沈从文的小说，所以对沈从文的小说读得比较多，就觉得对口味。那么这篇《丈夫》，它的简单情节是什么样呢？我们学员里有没有读过《丈夫》这篇小说的？有读过的举下手我看看。大概五六位读过沈从文的《丈夫》，还有大多数同学没读过。我听介绍，我们这个作家班有二十多位写小说的，还有十多位写诗歌的同志，但是小说和诗歌，最高的情节是相通的。我认为最好的小说是诗意的，是诗意化的。沈从文也说过，你写短篇小说，应该把那个学诗歌放在第一位，这是沈从文说过的话。
那么《丈夫》这个小说的简单情节是什么呢？它是说他们湖南老家的湘西，娶了妻子之后不急着生孩子，去到外面做点生意。所谓做点生意，就是到那个妓女船上去挣点钱，然后补贴家用。所以沈从文说这个又跟道德也不是特别违背，也不是很被大家看不起的，所以大家好像都是这样。那么有一位丈夫呢，他就把他的妻子送到一座城市吧，去当妓女去了。到了农闲之后，这个丈夫呢，身体也很健壮嘛，不跟妻子在一起，就很思念自己的老婆，就到这个船上找自己的妻子去了。他的妻子已经被那个船上起了一个艺名叫“老七”，他找到了自己的妻子了，找到以后呢，当然夫妻常常不在一块儿，要有一些夫妻生活，这是人之常理。可是到了船上以后，两天都找不到跟妻子亲热的机会，就一而再，再而三地在他的眼皮子底下，老七在接客。
你看我们注意到，沈从文他写了来了三拨人，都有代表性的，第一拨人是有钱人，说商人嘛，腰包很鼓嘛，有钱人。第二拨人是拿枪的人。来的第三种人呢，就是有权的人，握有权柄的人。就这三种人，轮番地来蹂躏丈夫的老婆，这使丈夫受打击。
第二天早上，这个丈夫的情绪已经非常的低落了，谁也劝不转他，说，走吧咱们去听戏去，丈夫不说话，说水保不是请你客嘛，你都答应人家了，你还好意思不去？丈夫还是不说话。说那咱去吃那个包子去，丈夫还是不说话，非常沉默。然后老七说知道了，就把昨天晚上挣的四张钱，说昨天挣的钱给你吧。这丈夫也不接这个钱，最后那个老七跟那个老鸨跟那个也有三张票子，说把那个三张票子也要过来，一共七张票子，一块儿给这丈夫。丈夫还是不接钱，然后这个丈夫就把票子扔在地上撒了一地，丈夫粗而大的手掌，捂着脸孔，像孩子一样地痛哭起来。然后第二天，那个水保再来的时候，说老七已经走了，和她的丈夫一块儿转回乡下去了。
简单叙述下来，这个小说就是这么一个情节和细节，那么这个小说它的种子在哪里呢？我自己认为，这个短篇小说的种子就在于这个无名的丈夫那孩子一般的一哭，孩子般的痛彻心扉的那么一哭。可以想象，沈从文在写这篇小说的时候，这个心里早已经存下了这个种子。前面好多铺垫和交代，都是从这个种子来的，那么，到了这个一哭，这个小说是整个一下爆发，或者整个一下使得小说升华，给我们读者感情上很多冲击，也使我们得到很多很多的回味。因为这个种子很饱满，使这个小说最后也非常的完美，成为一个经典的短篇小说。这是我所举的一个沈从文的一个短篇小说的例子。
那么为了更好地说明短篇小说的种子重要在哪里呢，我还要举一个我自己的短篇小说的例子。我一个短篇小说叫《鞋》，刚才介绍的时候提到了这个《鞋》，因为它得了第二届的鲁迅文学奖，可能作家朋友看这个小说的稍微多一点，这个短篇小说是回望农业文明的，我自己觉得也是一个诗意化的小说。简单情节就是从我们那儿的民俗，挖掘出一些美。一个姑娘找了一个对象，正未婚妻的时候，要给这个未婚夫做一双鞋，这个鞋当然是要做得很精心啊，要自己做，别的任何人都不可以代替的。它有很多讲究，如果让别人代替，就好像不好。通过这个，丈夫家要看看你的针线活怎么样，所以说做鞋有很多讲究。说定了亲以后，我就写这个未婚妻给这个未婚夫做鞋的过程，写得非常细。从纳鞋底啊，到做鞋帮啊，到鞋底做成什么花样什么花型啊，早花型还是对针型，等等等等。然后做好了以后呢，这个女孩子急于把这双鞋送给她的未婚夫，但是这个未婚夫要去矿上当工人。临别的时候，有一个见面，这个女孩子把这个鞋送给未婚夫，她未婚夫也愿意跟她见一面。最后一个细节是，见面是夏天，高粱玉米也都很高啊，他们约会的地点是在一个桥头上，女孩子来了，拿着鞋，男孩子也来了，男孩子心里有一个想法，他就是想着跟这个女孩子告别的时候，拉一拉人家的手，就稍微握一握手吧。好像现在我们已经很难理解当时的握手是多么隆重的一个举动啊，但是那个时候，握握手都已经很不容易，就是一个很长的预谋，要做很长的心理准备，才能拉一拉这个女孩子对象的手，所以这个男孩子老想着拉一下女孩子的手。这个女孩子就说鞋做好了，你穿上试试吧。他说不用试。又停了一会儿，说你试试看穿上合适不合适。这男的说不用试，肯定正好，没问题的。他把两个鞋往兜里一装，就在那儿，心情很激动，感觉桥头上，流水啊，月光啊，星光啊，非常美好的一个地方。最后到底也没有试，但是临走的时候，他把手伸出来，让我握一握你的手。这个女孩子握手也是很羞涩的，低着头把手伸给那个男孩子握，手心里都出汗了。握了手，这个男孩子好像达到最终目的了，就分开手了，各自走各自的。
然后这个女孩子下了桥往回走的时候，看见这个庄稼地，一边是高粱，一边是玉米，都很深，看到路上站着一个黑影，这女孩子吓一跳，以为是有人要拦截她呢。她正要喊她的未婚夫，让她未婚夫来救她，她甚至试想扑到未婚夫怀里，这时候，这个黑影说话了。这黑影原来是女孩子的母亲，因为女孩来跟这个男孩子见面的时候，她母亲问过她，说要不要跟你一块儿去。这女孩子说不用，她自己去。但她的母亲呢，还是悄悄地来跟着她，她出去保护她女儿。然后往回走的时候，这个女孩想，怎么是母亲呢，她也没说话，她的母亲也没说话。这个小说就结尾了。
但是这个小说写到这里，还有一个后记，简短的后记，这个后记大约一百多字的样子，后记是这么说的，我在农村老家的时候，人家给我介绍了一个对象，这个对象又精心地给我做了一双鞋，我参加工作以后，就把这双鞋带到了城里或者带到了矿上。一开始舍不得穿，想留作美好的纪念。但是过了一段时间以后呢，买了网球鞋，又买了皮鞋之后呢，就觉得这双鞋穿不出去了。然后回家探亲的时候，就把这双鞋还给了那个姑娘，姑娘接过鞋呢，眼泪汪汪的，我想到我可能伤了那位农村姑娘的心，然后说一辈子都对不起她，这么一个后记。
那这个短篇小说，这个后记恰恰就是这篇短篇小说的种子所在。这个短篇小说出来以后呢，很快受到林斤澜林老的赞赏，他认为小说这个结尾法叫翻尾。他说因为短篇小说更要注重技巧，他说这个短篇小说的翻尾可以作为一个范例，是一个成功的范例。为什么这个后记成为这个小说的种子呢？就是前面写得那么美好，一路的诗意，一路的和谐，一到这个后记，就一下把前面给推翻了，就是前面写的是美好的东西，是诗意化的东西，后面这个后记呢，就一下把我们拉回到现实。我们知道，现实有时候是不美的，它不但不美，有时候现实往往是残酷的，有时候甚至是丑陋的。它跟艺术的情境形成一种鲜明的对照，是完全不一样的，这种感受，比如我们看电影听戏的时候，往往有感觉，你比如说我们到影院看一个好的电影，我们会进入到电影的情景中去，我们为之哭为之笑，为之那个情感飞翔，或者走到很远很远，我们完全进入那个电影的艺术氛围中去。但是当电影结束，电影院的灯“啪”地闪开以后，我们一下就回到了现实，然后退场的人熙熙攘攘。在一些不好的电影院，你可以看到满地的瓜子皮，扔的纸屑啊，等等。就是在看电影的时候，那种艺术感受，那种美的感受，完全被现实打破了，没有了。
这个小说的后记，它起的就是这么一个效果，它就是这种艺术和现实来作对照，说明这个我们好多艺术的东西都是虚构和想象的，而不是现实的东西，现实的东西是这么让人沉重和失望的东西。因为这个小说的种子，它就是这么一个理念在里头，就是它代表着作家的一些反思，代表着作家对艺术和现实的一些看法等等。这个小说，当然后来被翻译成多国的文字，英法文啊，德文等等，它就是翻译到日本的时候，日本是作为汉语的电视教材来使用，就是日本人学汉语的时候，他就通过这个《鞋》来学习。
翻译到日本的时候，还给我提出了一种要求。他们说，我们能不能翻译到日文的时候把这个后记去掉行不行？我说那你们的理由是什么呀？他说我们日本的读者觉得前面挺好的挺美的，后面一看让人觉得挺沉重的，好像挺受打击的，所以说我们想把后记去掉。我的答复是我说那万万不可以的，我说正因为有了后记这个小说才是完整的，如果你去掉后记，这个小说就不完整，就不是一个完美的小说了。我说后记是小说重要的不可分割的组成部分，万万不可以去掉的。后来这个日本的翻译还是理解和尊重我的看法没有去掉那个后记，把后记一块翻译出来了。
连着举了两个短篇的例子，我们就知道短篇小说总的是什么一个东西了。通过这个知道短篇小说的种子在一个短篇小说里面的重要性，我们在以后写短篇小说的时候，不妨先找一找种子。就是在有的情况下，我们得到一个素材，但是会迟迟地找不到这个种子，迟迟地不能下手写，这个你不要着急，不要急着写。说我很冲动我放不下我急着把它写出来，但是一时又不知道它的支撑点它的种子在哪，我先写出来试试吧，我觉得这个你不要着急，好的东西它会在你脑子里存在着，它不会烂掉的，或者是不会消失。我在当专业作家之前，长期在煤炭报社工作，到全国各地采访，全国各地的煤矿除了西藏的煤矿没去过，我差不多各个省市的煤矿都去过。包括新疆的煤矿，我不但去过我还下过井，当然内地的一些煤矿我去得更多。我一采访，那些同事他们知道我有“短篇小说的种子”这个说法，他们就跟我开玩笑说，你转这一趟你书包里又收集了不少的短篇小说的种子吧？我说是的。还有人说我给你讲个故事，这个故事保证你写短篇小说没有问题。但是我愿意听，包括到矿上去，我愿意听。但是听了以后我心里说这个里边没有种子，没有短篇小说的种子，就是没有短篇小说的要素在里头，是写不成短篇小说的。因为听了很多有趣的故事，但是构不成短篇小说的种子，也是不行的。
这个短篇小说的种子应该说它是短篇小说里边很特殊的一种东西，之所以说它特殊，比如说我们在写一个长篇的时候，有众多的人物众多的情节众多的细节，很多很多的东西，我们拿出来一块来，把长篇小说拿出一块，写成一个短篇小说行不行？我自己的体会是不可以的。尽管长篇小说很长，里面有好多的内容，但是因为你拿这个一块出来，因为缺少短篇小说的种子，尽管是一个长篇的部分，它也变不成一个短篇小说，短篇小说的情况就这么特殊。
有的题材在我脑子里能放好多好多年，我都没有写。我举个例子。我写过一个短篇小说叫《平地风雷》，后来发在《北京文学》上，发表了以后，上海的陈思和教授编过一本《20世纪末的短篇小说选》，他说到这篇短篇小说，他在评价这篇短篇小说时，就说表现了对人性的批判力度，他认为非常新颖。这是什么样的一个故事呢？这是“文革”后期发生在我们老家的一个故事，我们邻村的一个故事，是我母亲讲给我听的。就是说一个货郎他家是富农，他以前挑着那个货郎挑子是卖点针头线脑、甘草糖头挣点小钱。到了“文革”以后都不许做这些生意了，你做这些生意是被说成是资本主义的尾巴，要割你资本主义尾巴，不让你做，你要做了就批判你。
在他家庭非常困难的时候，他就存了一点东西，就偷偷到外村去做这个生意，吆喝郎。被队上知道了，队长就扣他的工分，就批判他。还把他送到大队办学习班，让他参加学习班。那个时候动不动就参加学习班，所谓参加学习班就是把你关起来，跟拘留差不多，不给你吃不给你喝，一关关个一天两天甚至两三天的，然后惩罚你，这个货郎就被大队关个几天，回来了，后来有一天队长跟货郎一块在实验室里倒粪，那个粪舀子粪弄出来又要捣碎，晾干之后才能下到地里去。捣着粪捣着粪这个货郎他拿着钉耙，三尺的钉耙一下就坌到队长头上去了。他坌的劲很大，钉耙尺子这么粗，很尖，一下坌到队长的头颅上去了，或者说头盖骨上去了。钉耙都拔不掉的，把队长坌到后，他想再抽出来钉耙再打第二次，结果拔不掉了。眼看着这个队长就鼻子流血、耳朵流血，七窍流血就不行了。社员们一看，好家伙，你这家伙敢把队长给坌死，这还得了。就追他，他那一放下钉耙，就翻过一个干坑跑到春田上，跑到麦子地里逃跑了，那社员就拿着钉耙去追他。追着追着，这个货郎一看跑不掉，这么多人追他，他往哪跑呢，跑不掉就站下来了。站下来，一个人拿着一把土往他眼上一撒，眯一下他的眼，就上去一顿乱打，就把这个货郎给打死了。
就是说，这个故事，货郎把队长打死了，社员又把货郎给打死了。一下抵销了，这个事情大队也不用管，工上也不管，这个事情就算过去了。我母亲跟我讲了这个事之后，我觉得很震撼，好家伙，用钉耙把队长奔死了，一帮社员又把这个货郎乱棍打死，我觉得这个挺震撼的，这个应该说是一个小说的材料。但是又不知道从哪儿写，不知道从哪着手把这个故事写出来。粉碎“四人帮”以后，一开始想把它写成批判极“左”路线的一个小说，当然这类的小说很多，一般刊物大多数都是这样的，批判极“左”路线造成的危害，怎么样荼毒老百姓等等的。人家已经写过了，你再来写就没啥意思，就是写了也很快被淹没了，就没有写。过了一段时间，我又想把它写成一个复仇的小说，就是写货郎向队长复仇。这个复仇的小说，它就有人性的东西在里头了，可以写成人性的碰撞，可以写得比较紧张，这样可以营造一种比较紧张的艺术氛围。应该说是很新颖的一个东西，但是我又没有写。因为什么呢？因为在这之前我硬写过一个复仇的小说，你像我写的那个《走窑汉》就是一个复仇的小说。如果再把它写成复仇的小说，就算是重复了自己，我觉得一个作家应该是羞于重复自己，不论是自己的创作思想还是手法，尽量都不要重复自己。
有时候我们长期写，难免会有一些重复，但是我们尽量要避免重复。特别是不要重复细节，比如说，我们可以说写农村题材的还可以写，写煤矿题材的还可以写，我认为这些都不算重复。只有重复自己的故事和细节，这样才算是重复，在表现手法上写过一个复仇小说就觉得不能再写复仇了，这个小说还放着。可以说这个故事是我70年代听说的，一直到了过了十年二十年，到了上个世纪末，大概2000年，二十多年过去我才把这篇小说写出来。就是后来就觉得突然找到了短篇小说的种子，这个短篇小说的种子是一个思想或者是一个理念。刚才我说短篇小说的种子，有时候表现出来一种细节，有时候作为一种思想，这个思想作为短篇小说的种子又很不一样。我在看诺贝尔获奖者斯坦贝克的小说，斯坦贝克他是美国的一个作家，得过诺贝尔文学奖，我看他原来是研究海洋生物的。他通过研究海洋生物，得出来海洋生物有一种集体的攻击行为，比如说有些海洋生物它单个的时候很弱小，但是一旦形成一个集体，就会变成很强大。不但有防御的功能，还有攻击的功能。我看到斯坦贝克这个思想我脑子里一亮，好像是打开了一扇窗一样好，我这个短篇小说可以了，我写的不是集体动物的攻击性，我想到了集体的人性恶。我们都知道每一个人都是一个人性的复合体，所谓复合体就是我们身上有很多正面的人性，也有很多负面的人性。说简单一点，就是我们身上有善的东西，也有恶的东西。有时候善表现得多一些，有时候恶表现得多一些。如果我们这个人性善的东西占主导地位，这个人就是一个善良的人，或者是被人称为善良的人。如果我们在某种程度下恶的东西多一些，就可能会成为一个恶人，甚至会导致犯罪。比如说，我们评价焦裕禄，说他是县委书记的好榜样，毛主席的好学生。但是从人性的角度去评价，我们宁可说焦裕禄是一个人性善良的人。这个人性恶的东西，在一种集体的情况下，会爆发会形成一种强大的破坏性的力量，随手都可以举出很多的例子，来说明人性恶集体的情况下，是很可怕的。
还有现在的网络，我们说网络是匿名化的，网络的暴力，其实就是一个集体的人性恶的一种表现，反正你也不知道我是谁，我就把我的恶散发出来。人性恶一旦形成很大的集体，一旦爆发，像洪水一样不可阻挡，有很大的破坏性。我一想到这一点，一想到集体的人性恶，我就觉得这个小说可以写，我就通过这个小说来写集体的人性恶。这个故事我就把它打乱重新构思，我安排几个人，比如说张三嫂、李四爷，意思就是张三李四王二麻子，给他们一个人起一个名。然后让他们来拱这个货郎的火，我写货郎本来他是一个懦弱的人，他根本没有勇气去把这个队长打死。但是这些人一再烧火，有人说他这么欺负你，要是我，我早就不干了。有人说欺负成这样，我早就给他拼了，人打死一个赚一个，就用很激烈的语言来拱他。最后拱到什么程度？拱到这个货郎好像不把队长打死自己就不算一个人了，好像自己没脸在这个村里活了，所以在这个情况下货郎才把队长给坌死了。坌死以后，在小说的最后结尾，我渲染的这个气氛，我就说这个村的人好久没有遇见过让人兴奋的事了。全村的人都追出来，参与对货郎的惩罚，有的拿钉耙，有的拿铁锨，有的拿木棒，没有木棒的抄一块砖头，都向货郎追去。我说这一个村里像狂欢一样，甚至像农民起义一样的，麦地里腾起阵阵的烟尘向货郎追去。货郎的闺女喊着说，别打我爹的头，给爹留一个完整的头，不喊不当紧，这一喊别人听了之后就专门打她爹的头，最后把她爹的头打碎得像捣烂的一摊红粪一样，就是这些人性恶的东西得到了极大的满足，当然里边没有说得这么白，都是用细节来说的。
这个小说由于种子的特殊性，由于这个理念的新鲜，一下有一些超越性，就一下跳出来了。不但发在刊物的头条，一下就被评论家看中。这个小说确实不一样，它一下就显示出了对人性的深刻批判的力度。
所以说我们在写一个东西的时候，当你没找到短篇种子的时候，还是不要着急，不妨放一放，当你真正找到短篇小说种子的时候再来开始写。
二
真要有种子之后，短篇小说才能生长。有了种子，不等于你就得到了一篇短篇小说，你必须把它写成短篇小说。这个短篇小说的写作过程我认为就是生长的过程，我把它说成是生长法，短篇小说的生长法。关于短篇小说有各种不同的说法，有的说短篇小说用减法写成的，之所以提出来用减法来写短篇小说，就是因为我们有的作者不大会选材，就把好多的材料往一个短篇小说堆，堆得短篇小说很臃肿。把短篇小说当成一个口袋，什么都往里塞。像一个麻袋一样塞得一点空隙都不透气，甚至把麻袋撑破了，这个东西稀里哗啦流了一地。在这种情况下，用减法写短篇小说的这个理念就提出了。就是说你要挑挑拣拣，拣最重要的情节、最有说服力的细节来写，只有几个细节就够了，说不要把短篇小说写得很臃肿。
但是我自己不大认同那种减法来写小说，我认为这种说法好像是一种武断的机械性的一种说法。我认为短篇小说是一个完美的东西，长成一个完美的东西，比如说一朵花，或者是六瓣梅也好，或者是任何一朵花也好，比如说六瓣梅吧，它有六瓣然后才构成一朵很漂亮的梅花，六瓣梅，如果你减去一瓣，它就不完美了，就不完整了，所以不可以有减法。还有一种说法说这个短篇小说是用控制法，因为短篇说特别有限，在一个很有限的篇幅里来构成一个世界，说你要学会控制。这种控制法是我们有些人他写短篇小说一写就收不住。写得洋洋洒洒，一写写成一个中篇了，甚至把一个短篇写成一个长篇了，所以在这种情况下控制法短篇小说的这个说法提出来了。我自己也不认同控制法写短篇小说，你要控制写一个短篇，一开始就想到控制，很可能会影响到你的发挥，你的想象，发现自己在写每一个短篇的时候都有一些疑虑：这个东西能不能发展成一个短篇小说呢？所以我在写的时候，绝不能想着控制，我一开始一定要想着从大有作为这个方向来想，来发展，来写它。把一个短篇在有限的篇幅里写得充分和饱满，我自己的体会不但不控制，还要放手来写。往往在什么样的情况下，我们能出好的情节和细节呢？往往是在写不下去的时候——我们都会遇到这样的情况，写着写着，觉得这一个地方还不够，写到这还不够，需要再有两三个页码才能充分，或者说至少有一个细节这个东西才能充分。遇到这种困难的时候，怎么办呢？我们千万不要偷懒，千万不要绕过去，你绕过去，这个短篇小说很可能就过了。在这个时候，遇到困难的时候，在你往往觉得写不下去的时候，你要坚持。往往我们的灵感我们的成功就在这坚持一下的努力当中，坚持着坚持着，可能灵感的火花一闪，会想到一个灵感的细节，然后把这个小说写饱满。我回头翻看我自己的小说，凡是觉得出彩的地方，或者是让自己为自己叫好的地方，差不多都是在这种情况下出现的。
比如说，我写我的小说《鞋》的时候，我记得很清楚，在一天下午，西边的阳光照进我屋里来，写着写着，写不下去了，觉得再有一点东西，这个小说才能饱满。至少还要两页稿纸，这个地方才可以饱满，才可以撑得住，但是一时又不知道写什么好。这个时候，我就坚持调动自己的想象，集中自己的全部精力来调动自己的全部想象。结果一下灵感闪现，突然想起一个很好的细节。我就想象这个姑娘已经把鞋做成了。拿给这个小伙子试，想象这个小伙子走了一圈回来，她问他，怎么样，鞋怎么样？这个小伙子说好是好，就是有点紧，有点夹脚。姑娘说对了，那个新鞋都紧，都夹脚，你穿穿就合适了。他又穿着鞋走了一圈，这回怎么样？觉得脚有点疼。姑娘说你疼，我还疼哪。那个小伙子问他，你哪儿疼呀？姑娘说我心疼。这些都是我后来想象出来的情节，这个姑娘说到心疼的时候，她一摸自己的胸口，从想象中回到现实中去，想到这个细节的时候我自己非常得意，这个就饱满了，就成立了。而且这个对话背后有很多的东西在里头，甚至包含我们中国的文化在里头，说得直接一点，甚至有性文化在里头。所以就觉得非常得意，我当时就偷偷为自己叫好，反正别人也看不见，太好了太好了，后来每读到这一点，都会想起在写不下去的时候，又坚持了一下，就想到了这么一个细节。所以说，我不主张不赞成说一种控制法来写小说，还是按我自己的想法，就是说生长法来写小说。我认为短篇小说，它是生长的，是一点一点地长大的。还比如说我们种一棵玉米和向日葵也好，整个是一个生长的过程，这个过程当然需要阳光，需要水分。比如说还需要后期的一系列的护理，浇水、剪枝，甚至包括除虫等等。后续的一系列的管理工作，这个东西才能长得完美，才能长成一个或者是一朵绚丽的花，或者是长成一个植物、结成一个果实等等。就是在生长的过程中，我们还要付出很多的劳动，这个种子才有可能开花结果。生长法最重要的一点，就是生长在哪里呢？就是我们的植物也好，它是生长在土里的，我们的小说不可能生长在这些地方，只能生长在一个地方，就是生长在我们作家的心里。就是我们的小说是从我们心里生长出来的，我们的心灵就是小说生长的土壤，就是小说所需要的阳光和雨露。短篇小说所需要的一切一切都是我们的心灵给予它的，滋养它的。如果不是我们心灵生长出来的，这个小说很可能就是不成功的小说，因为你没有付出心血，没有打上自己心灵的烙印，我强调这一点从心灵里长出来是特别重要的。我们知道，中国人常用的字就是三千多个字，所有的文字加起来，词典上也就五千多个字。这些文字大家都在用，真正变成我们自己的文字就必须从我们心里长出来，有我们心血的参与才行。
有些人一辈子写了很多的东西，比如说，写了很多的报告甚至包括写了很多的新闻稿等等，这些东西与他的心灵没有什么关系，不属于他，尽管他写了很多很多，也不属于他。一个人他仅仅写了很少的字，几百个字，比如说写一封信，这封信是从心里流出来的，因为打上了心灵的烙印就是属于他的。我反复讲过这个观点，就是我们一个人、一个作家也好，当我们有了生命意识的时候，我们就有些紧迫感，或者说有些恐惧感。我说的这个生命意识，说白了就一种死亡的意识，我们每个人的生命肯定都是有限的，一些年轻人往往生命意识缺乏，他觉得生命的路程还非常非常长，甚至长到无限，这是不可能的。因为每个人的生命都是有限度的，人到了一定岁数的时候他就开始有了死亡的意识。他说想想人总是要死的，他甚至躺在床上，闭着眼想感受一下那种死亡的感觉。死亡什么都没有了，就是花落人亡两不知，下雨不知道了，下雪也不知道了，冷暖也不知道了，这个世界上的一切跟我没有关系了，好可怕好恐惧。胆小的人甚至恐惧得浑身发抖，这个时候，当有一些生命意识的时候，这个人就想抓住一些东西，像落水的人抓住救命稻草一样，想急于抓住一些东西。我们急于抓住的是一些物质的东西，比如说房子，比如说汽车，比如说那个女的急于傍上一个大款，男的急于找情人找美女。好像抓住了这些东西就可以和世界建立联系，就可以抵消一些生命的恐惧。其实我们想一想，抓来抓去是抓不到什么东西的，抓来抓去原来是一场空的，我说这个观点不是宣扬虚无的东西，也不是宣扬一些人生的悲观论调，说人生没有意义什么的。其实这个观点曹雪芹在他的《红楼梦》里一开始就说得非常清楚了。我们都读过《红楼梦》有一个《好了歌》，《好了歌》里面涉及的东西都是一些物质性的东西。它涉及权力、金钱、妻子和儿女等等，说“世人都晓神仙好，惟有功名忘不了。古今将相在何方，荒冢一堆草没了”。他说到金钱的时候说：“世人都晓神仙好，只有金银忘不了。终朝只恨聚无多，及到多时眼闭了。”当然说的是说君死又随人去了，说他儿女说孝顺子女谁见了。
虽然说得有一些极端，但是说出了一个普遍性的道理，就是说我们人来到世上，仅仅抓物质的东西是抓不到什么的，抓来抓去是一场空的，就是好就是了。我们有没有可能抓住一点东西呢？我自己的体会是有可能的，我们就有可能抓住我们自己的心灵，通过抓住我们的心来抓住和这个世界的联系，同时再造一个心灵世界。同时，我们就有可能在这个再造的世界里不灭。老子说过，死而不亡者寿。他的意思是说人死了不亡这个人才是真正的寿，什么人死了不亡呢？就是说他的肉体消灭了，他的精神还存在着，这样的人才是真正的寿。回过头来，我们再说《红楼梦》，再说曹雪芹，因为曹雪芹抓住了自己心灵与现实世界的联系，他再造了《红楼梦》，曹雪芹就是不亡的。因为随着时间的推移，古来多少的帝王将相，真是荒冢草没了。我们能记起的帝王将相有多少？可是我们记住了曹雪芹，我们记住了《红楼梦》。历史长河奔腾向前，经过时间的淘洗，很多的东西可能都不存在了，但是我觉得时间越久，《红楼梦》作为一个伟大的作品，它会越来越散发出璀璨的艺术光辉。这就是因为曹雪芹他的《红楼梦》是心灵化的，是付出了很大心血的。曹雪芹自己就说十年辛苦不寻常，字字看来皆是血。还说都云作者痴，谁解其中味，等等，他就说每个字都有他付出的心血在里边的。从这个意义上讲，从《红楼梦》这个伟大经典作品上来看，我们要真正写一点东西的话，那么你写一个短的东西，都要有自己心灵的透露，都要和自己的心灵建立联系，你在写的时候你就想，我有没有心灵的透露，跟我的心有没有联系，如果这个东西跟自己的心是没有联系的，是不过心的，这个东西很可能写了就完了。很可能就满足了一个发表的欲望，很快就烟消云散了。所以说，我说的任何一篇东西，除了小说，哪怕一篇散文，哪怕一篇诗歌，都要和自己的心灵有联系，都要用自己的心血来滋润，才有可能变成个性化的、真正自己的东西。这是我讲的第一点，就是从哪里长出来，生长法首先它是从心灵里长出来的，第二点，我觉得短篇小说一定要特别地注重细部。特别注重细部的精雕细刻。短篇小说的精神现在我想到的有五点：
第一点，就是对纯粹艺术的追求精神。第二是与市场化、商品化对抗的永不妥协的精神。第三点就是注重细部、在细部精雕细刻的精神。第四点，就是特别注重语言韵味的精神。第五点，就是知难而进的精神。我准备讲短篇小说的五点精神，这五点精神我说到第三点，就是在细部精雕细刻的精神。因为短篇小说体积的限制，它不允许你说得过去就行了，它必须让你说得过硬。这个过硬就是一定要每一句话、每一个字，甚至每一个标点都要恰到好处。所谓在细部精雕细刻，就是特别注重强调细节，对细节的处理。其实，我们这个世界它是以细节存在的，我们看人生也主要是看细节的。如果你看不到细节，等于你什么都没有看到，如果抽取细节的话，这个世界它就是一个空壳。因为短篇小说不像长篇小说和中篇小说那样靠故事取胜，靠它的历史意义取胜，这个短篇小说有时候主要是展现你的细部的画面化。细部的画面化，就是你一点一滴都不能马虎。说到细部，就想起苏州的一种著名的工艺品，叫核雕，朱文颖是苏州的，应该对这种工艺品比较了解。核雕，就是在一个小小的桃核上雕出很多很多的东西，桃核我们都知道核很小，小到握在手掌心里就行了。但是有一个核雕叫“苏东坡游赤壁”，这个小小的东西上边它雕了五个人物八个窗口，雕了船篷雕了划船的人，雕了火炉雕了壶，雕了一个书卷，等等，可以说完全是在细微之处见功夫，在方寸之间见功夫，就这点小小的东西就含了那么多的内容。我觉得短篇小说跟这种核雕就有一比，虽然它的篇幅很小，但是它里面的内容却非常明确的，是细到毫发毕现这么一样东西。再拿花做比，好像花上的每一朵花托上的每一个绒毛都看得见，不光是看见那个花蕊、看见花瓣，看见花瓣里面的红心，甚至是连花托上的绒毛都看得见，细到这种程度。所以说，我们有时候看短篇真是需要耐心地来欣赏它的细部，它的美往往是在细部，好的短篇完全是不可以跳着看的，它是要一字一字地欣赏来看的，甚至是每一句话都是一个画面，每一个细节都是非常好的，这样重视细部的短篇，我觉得才是最好的短篇。就是说在细部要特别讲究。
再一个，我认为好的短篇——刚才几个朋友让我给他们写一个字，我就写了“顺其自然”和“道法自然”——就是我认为这个不论是什么文学作品，真正好的文学作品，它不是抓人的，它是放人的。放人怎么说呢？就是我们在看一个好作品的时候，我们看着看着会走神，神思会飞到很远很远的地方去，不知道神在何处，自己完全进入一种忘我的状态。我觉得这样的作品才是好作品，有人读了小说跟我说，刘老师我看你的小说就舍不得放下，我一夜就读完了。我听了之后，觉得有些失望，我不愿意听到这样的话。我只说好好好，我说你怎么看得这么快呀？如果想说的话，我说你最好慢慢地看，不要看那么快。我看好的作品我是舍不得一下看完的，比如说我看着看着是走神的，好的小说会激发你的想象，让你的心思飞得很远。然后你走了一会神以后，你再回过头来接着看一段，看着看着，也许又走神了，走神了就让它走去，回过头来再看就是了。
我特别同意叶广芩对我小说的看法，她说庆邦，我看你的小说我都舍不得看，我先把别人的看完我再留着你的小说最后看。我说叶大姐，你真是我特爱听你这句话，你简直就是我的知音。她说我在细细地慢慢看，是一种享受。我看苏童的小说也是有这么一种感觉是走神的，所谓好多抓人的小说，都主要是以青年学生为对象的，我们通俗的小说像武侠的小说或者是言情的小说，它的主要的特点就是抓人。纯粹的文学作品，所谓诗意化的作品它就是放人，想一想我们在什么样的情况下会走神？我们想一想，回忆下？我自己回忆起来，我往往在那种大自然的怀抱里有时候会走神，比如说我回到我们家那小院，当大雪下来的时候，我倚着我们家的门看大雪在飘落，这个时候大雪纷飞，你看着天地一片白茫茫，你不知道雪是在落还是在生，一会石榴树也白了，草垛也白了。这个时候看着看着眼前会模糊，就是你走神了，不知道想到哪去了。那种感觉是一种灵魂出窍的感觉，这种感觉是下大雪给我的。有时候，在秋天的时候我看下雨也会有这种感觉，或者是站在窗口看看下雨，或者说站在院里看看下雨，滴滴答答地落在柴草垛上，落到树叶上，落在地上等等，听着连续不断的下雨声，你听一会就会走神。还有你夜里看月亮，在床上仰着脸看月亮，或者是你夜里游泳躺在水面上看星光，都会有一种走神的感觉。我就明白了，就是我们在自然界里，在这种情况下我们会走神，我们看好的作品也会走神，我们就得出一个衡量，好的作品它顺乎自然，道法自然，它是从自然里借鉴了很多的东西。好的作品是得天地之灵气的，受雨雪之韵泽、日月之灵光的。吸收很多自然的东西，跟自然相通，然后才可能成为自然的作品。才有可能像我们在大自然界里走神一样，读我们的作品，会得到一种自然的享受、精神的享受、灵魂放飞的享受，这是我对那个作品从自然的角度做出的一种衡量。
还有一点，我们都知道短篇小说对语言非常讲究，高尔基说过，文学的几个要素中，他把语言放在第一位，汪曾祺汪老说得更极端，他说，写小说就是写语言的，有人评价一个作家说他的小说写得不错，好像就是语言不太好。汪老说语言不太好还写小说写得不错，那有什么不错呀？首先你语言得好，才能说得上小说好呢。我赞成他对语言的判断，好的语言是有味道的语言，是个性化的语言，是带着作家呼吸的语言。你看我们读沈从文的小说不用看沈从文的名字，一读就知道这是沈从文的，这是沈味这是湘西味。你捂着鲁迅的名字一读，这是鲁迅的味，硬骨的味，绍兴味，鲁味。就是说明他们的语言已经带着他们的呼吸，带着他们的气质和气场。
我们作家写每一个字，应该说书写的时候是带着这个作家的呼吸的，带着这个作家的呼吸就带着这个作家的气质。这个作家的气质是不一样的，带来的气也是不一样的。好的作家可以说他带出的气是正气、净气、和气，总的来说，好的作家出来的气是一些善良之气。那么一些不好的作家他可能是邪气、伪气、虚伪的伪、燥气、不平之气。他们带出来的可能是恶气，通过作品出的是一种恶气，是不一样的。通过一个作家的文字我们可以看到这个作家的气息，可以看出这个作家的呼吸，通过文字我们可以对这个作家掌握的文字怎么样就有一个判断。其实，我们看一个人的作品你不一定看到结尾，看到前几句话就知道这个作家达到一个什么样的程度了，这个就是通过语言来判断的。如果他用的都是官腔，用的都是新闻化语言，用的都是意识形态化的语言，我们就知道他还没有入门，我们一看他的语言是这么有味道，这个就可以看下去。我在传媒大学讲过几次课，我是传媒大学的客座教授，我专门给他们讲过语言讲过细节，我在给他们讲之前——他们都是传媒大学的学生——我先让他们造句，我先出一个题目，比如说我出一个“响应”，同学我出一个“响应”你们用“响应”来给我造一句。同学犹犹豫豫不敢造，终于有一个同学勇敢地举起手来，站起来造句。造句他还造的“响应”还是“号召”，“我们最近响应政府发出的植树造林的号召，所以我们去栽了树”。一说“响应”，跟着就是“号召”，一下成了思维定式。一下就把这个“响应”意识形态化了，它又没有“响应”，没有从字根上来追问一下这个“响应”是什么意思。所谓响应，就是当这边发出一个声音，那边有了回响有了声音，这才叫响应。我就给他举了一个例子，我说，一定要打破这种思维定式，比如说我给你造个句。你打了一个喷嚏，你旁边的同学马上响应了一个，也打了一个喷嚏。他们一想，是这个道理，这就不是响应、号召了，是响应同学的喷嚏，这是响应。我说这个“号召”，你们用“号召”来造一个吧，又很为难，不是政府发出了号召就是领导发出了号召，再就是学校发出了号召什么什么我们来响应。我说，我们长期这么使用得完全把我们的思维给定住了，我给你造一个句：一个乌鸦看见这个草地里有一只死狗，乌鸦在空中号召了几声，别的乌鸦就纷纷到这个草地里来，大家共享这只死狗的尸体。这个号召不是领导发出来，而是乌鸦发出的号召。乌鸦发号召完全是可以的，在空中发号召完全是可以的。
这样就是我们要对这个词进行一个追问，它的意思到底是什么？我们要用我们的词汇，反其道而行。现在好多好多的词都是把它意识形态化了，我们现在要找到它真正的意思，找到它的词根来给它陌生化，当你把一个词陌生化的时候，哪怕在一个小说里你使用了一句——是你自己把这个词陌生化的，真正从自己心里流出来的——我就说，这个作家是很用心地来写，就不一样了，感觉不一样的，就对这个小说另眼相看了，或者说要把这个小说读下去的。语言的魅力是在这里，重要在这里。当然，语言味道的营造、怎么样学习语言，比如说书本学习、到群众中学、到基层中学等等，从哪里学语言，这个讲起来就长了。
其实短篇小说还有几点还是要讲的，比如说，短篇小说我认为它不仅对人的智力有要求，智力参与，全身心都要参与一个短篇。就是你的触觉、视觉，你的感觉你的味觉，等等，在写的时候都要参与创造，然后这个短篇小说才可能感人，才可能立体化的。我甚至认为短篇小说的创造对身体对年龄都有要求，你看我们好多的作家他一老了不敢碰短篇的，一个很大的原因就是短篇对人的激情、体力、生命力是有要求的。随着人的身体老化、感觉迟钝、激情减退，没有爆发力，一般不敢再碰短篇小说。
所以，趁你们现在年轻，精力充沛，生命力旺盛，一定要抓紧时间写，免得以后心有余而力不足的时候后悔。因为果树它有挂果期的，到了挂果期之后，虽然有些果子它结得很小，干巴巴的。所以我呼吁我们在座的青年作家，你们一定要抓紧你们的时间，刚才我给几个人写的“天道酬勤”，他们说我很喜欢这个，就要勤奋地劳动，多写作品，抓住这个有利的时机，不要等。多写一些作品，在多的基础上，有可能在数量的基础上，才有可能写出高质量的作品，经得起时间考验的作品。