琴诗中言及于此的诗句虽也时时有之（但却并非其着力要表现的方面）

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从感物、动人两方面来描写琴乐的功效

一、感物之功

《荀子·劝学》中有“伯牙鼓琴，而六马仰秣”，《列子·汤问》中有“瓠巴鼓琴，而鸟舞鱼跃”，这一类或属传说，夸大了音乐的效力，不过在器乐诗中这却是表现音乐感染力强、演奏技艺神妙高超的一种常用手法。连异类都能打动，何况人呢？欧阳修《夜坐弹琴有感二首呈圣俞》其二所说“奈何人有耳，不及鸟与鱼”，算是无奈叹息之词，实则乐声能感动无知无情的鸟鱼并非易事。

也因此让这种传说染上了一层神异的色彩，有些诗中干脆就将其置于想象虚幻之境，如范仲淹《听真上人琴歌》：“此声感物何太灵，十二衔珠下仙鹄。”而在另一些诗中这类描写却显得自然真实，如欧阳修《江上弹琴》：“抱琴舟上弹，栖鸟林中惊。游鱼为跳跃，山风助清冷。”从客观的角度讲，自然界的生物在静夜为乐声惊动而有所反应也并不奇怪，只不过可能没传说中那么夸张罢了。再如：

李师一弹凤凰声，空山百鸟停呕哑。——欧阳修《赠无为军李道士二首》其二游云檐外如将合，幽鸟枝间不敢鸣。——韦骧《琅山听宝山人琴》尚恨琴有弦，出鱼乱湖纹。哀弹奏旧曲，妙耳非昔闻。——苏轼《九月十五日观月听琴西湖示坐客》蘼芜香散楚江头，湘江丛边泪不收。莫把朱丝写离恨，夜深帘外鬼神愁。——释永颐《听琴》

这些诗句都将音乐之妙与自然天地之物联系起来。音乐是人造、人驾驭的一种技艺、艺术，但其间的“理”却属于自然，与其他万事万物一样是自然之道的一部分（人不过加以适当运用排列），所以蕴含于其中的韵律同样能为他物所感应。这在古人看来是能够相信和想象的一件事，虽然写在诗中不乏神幻色彩。

二、动人之功先是个人情感效应：

一弹使我三咨嗟。——欧阳修《赠无为军李道士二首》其一听之为子心肃然。——欧阳修《送琴僧知白》散我不平气，洗我不和心。——苏轼《听僧昭素琴》[悟翁一转指头禅，万事泯然心耳废。——张榘《赠云竹一老琴师歌》

如果将以上诗句再细分一下，可以看出其中有对情感的刺激、触动和释放，如“情未任”“三咨嗟”“涕横臆”“涕自滂”“欲悲复欲喜”；有洗涤、收敛、使其归之为正，如“散我不平气，洗我不和心”“洗尽胸中尘万斛”“万事泯然心耳废”；还有引动“归思”“心肃然”之类。相对于“物”的无情和单调，“人”的反应要强烈且复杂得多了。而且，“顾我非知音，感激涕自滂”，知音与否并不重要，音乐对情感的巨大感染力是人人皆能感受到的。

然后还有对群体心理的影响，也就是“化人”“和同”的力量：

一奏还淳风，再奏和人心。——释智圆《古琴诗》欣者举袖舞，悲者欲涕陨。若此辄动人，干时固能准。——梅尧臣《依韵和普上人古琴见赠》[106]闻南风之歌下舜廊，四海熙熙乐平治。愿翁持此天上头，一鼓解民愠，再鼓阜民财，勿作区区自丰计。——张榘《赠云竹一老琴师歌》玄鹤舞节奏同，延颈舒翼多仪容。尝闻雅乐与政通，乃知此语非颛蒙。——释文珦《月夜听琴歌》[108]南风之歌久绝响，生民不作声希想。声音之道与政通，审音知政惟丝桐。——胡仲弓《题叶山甫见惠古琴走笔以谢》

正因为不论智愚、贵贱、长幼、男女、知音或不知音，音乐都能对其产生巨大的影响，尤其是情感抚慰、宣泄的功能，所以才有这层对群体心理的作用，也才有可能成为政治道德工具之一。当然，这离音乐本身已经有点远了，琴诗中言及于此的诗句虽也时时有之，但却并非其着力要表现的方面。

以上对琴诗所表现的琴乐作了一番梳理，这是琴诗中最重要、最有价值的部分。关于开头提出的“诗歌能不能表现音乐”“诗歌怎样表现音乐”，从这些实例中大概能够得到一些回答。器乐诗不是乐谱乐书，甚至还称不上专业的乐评，大多数是不那么专业的“非真知音者”写下的某一段音乐体验——即便是“真知音者”也不一定完全照搬记录——可能会有所偏失，但却是由一门艺术完成的关于另一门艺术的作品。

这种塑造和转换可能是失败的，也可能是成功的，既传达了对方艺术的美，又保留自身之美的作品是罕见的，像《听颖师弹琴》那样的名作，读者都会有见仁见智的解读，所谓“互有讥评，无有定论”（胡仔语），实在是以诗歌的形式来描绘音乐太难了，要么实写，交代关于该乐曲的一切资料、故事，这也未尝不可，然而却好比以重手法拿捏花瓣，不得其要领，还徒然毁伤了对方；要么以虚见虚，不特意处处与音乐贴合，反而是以自身感受、思维、情绪为中心，融乐曲、外物、内心于一体，最后以诗语出之，元气浑然，两无所伤。

当然，不是说那些笔笔与乐曲内容紧密关联的诗作就是失败的，它们也有它们的价值，并且不乏特异出彩者，只是我们认为，好的诗作未必就传神地保留了音乐的元气和音乐施于当时听者的无法言说的感受，对音乐的表现应该不止是停留在《琵琶行》那样繁复摹写较浅层面的“声音”这样的方式中。

而是应该深入内心、深入体验本身。也许这种说法显得玄妙，但音乐诗可能并不同于咏史、记行、悼亡等题材的诗，捕捉乐曲背后有形有质、有意义指向的那些材料和故事并不能真正算理解了音乐本身，正是由于它虚无缥缈、它“无哀乐”、仅仅以一种物理的方式存在，就算人类社会赋予它多少意义也改变不了这种本质，所以我们面对它才会难以言说。

它的高低强弱可以和人的情感相对应，然而它自身却不是一个事件、一项意义、一种情感。人类在诗歌中用事件、意义、情感搭建起的语言世界总还从属于人类这个主体，面对这样一个无形无质、从属于自然的事物（虽然名为艺术为人类所掌握），已经无法将其真正包裹进语词的海洋了，能抓住的只能是对方身上被人为赋予的那些东西，如事件、意义、情感等，而这些都是皮毛，都是锦绣衣裳，也许镂金错彩光耀炫目，但却并非其真身。

所以，反倒是当诗歌抛弃这些音乐外部的东西，不着意于音乐的搬运、死板的图形绘影，从自身主体出发——不必担心音乐没有露出行迹，它在心灵上留下的痕迹自然会从诗句言语中流露出来，只不过我们看到的还是心灵、意识、情感、思维等，透过它们知道有音乐的存在——这样的诗作反倒能较完整地保留音乐的元气，得其真谛。

像上面列出来的那些绝句，就比长篇累言的古体更接近器乐诗的“双美”。这很遗憾，因为在其他题材的诗歌中，玲珑剔透、不黏于物的作品并不是最高的审美范型——有形有质、充满意义的“重”，用“轻”是容不下、写不尽的，这需要运斤成风，充分调动语言和人为的功力——而在器乐诗这里，情况却恰好相反。

参考资料：史记

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