以电影《英雄》《花木兰》为例—探析文化视角下电影的“去语境”
一、引言
文化传播离不开特定语境的影响，在电影进入国际市场的过程中，需考虑不同语境文化的话语模式和接受程度。中国文化属于高语境文化，其既成的语境承载了大量的信息并为全体社会成员熟知，取材于中国文化的电影若借助已经存在的语境，则容易在跨文化传播中面临较高风险的文化折扣。
鉴于此，为降低跨文化传播过程的损耗，一些电影开始进行“去语境”尝试，即选择性去除高语境文化中特定的历史文化、社会传统、民俗风化、宗教信仰等。
以中国电影《英雄》与迪士尼动画片《花木兰》为例，两部电影同时取材于中国文化，面向全球市场，在降低文化折扣的努力中，二者同时选择了“去语境”的做法，且都在跨文化传播中获得一定成功。
二、被解构的历史
高语境文化受传统和历史的影响较大，就电影而言，对生活在高语境文化中的人们来说，他们能够借助共有的语境理解影片中未被详细言说信息，尤其是历史背景、传统文化风俗等，然而，面对国际市场，电影中这些“约定俗成”的信息常常难以被准确解码，也因此容易成为传播的掣肘。
鉴于此，解构历史成为电影“去语境”化有效而简单的途径。《英雄》与《花木兰》，二者都以明确的历史背景或传统故事为基础，但同时又有意将复杂的历史或妨碍理解的文化元素弱化，在历史的空白中大胆想象与虚构，为全球受众构建出一个“通识”的东方故事。
《英雄》基于先秦的历史背景，在这段历史中，荆轲或其他刺客刺秦失败而被杀是事实，秦王扫平六国而一统天下也是事实，除了这两个事实无法改写之外，其他的种种情节都有其可能性，而电影的突破就在于充分利用了这其间的可能性。
在刺客身份上，无名的自由身份与史书中刺客之为王侯门客在性质上是颇不同的。《史记》中，荆轲之于燕太子丹，彼此乃宾主关系，太子丹欲刺杀秦王，作为门客的荆轲就必须舍命尽忠，这带有下属对上司尽责任的性质。
而《英雄》直接将无名设定为自由身份，这样一来，一方面能够简化对无名身份背景的介绍，而另一方面，刺客没有了门客的政治背景，成为自由的江湖“游侠”。
历史中“国与国”的斗争也因此顺理成章地被转换为“君王与个人英雄”的恩怨，政治斗争的复杂意义被消解，简明而易于理解的“个人复仇”成为刺杀动机，而相比于政治纷争下的刺杀，这种出于个人目的的复仇计划也更能获得西方受众的理解与认同。
省略了人物复杂的历史背景之后，《英雄》就将重点放在了“讲故事”上，这使电影基本上成为一个关于讲故事的故事，在无名与秦王讲述的故事中，电影拼凑了“如何刺秦”与“刺不刺秦”的种种可能。
而在刺秦的千钧一发之际，电影更是将所谓的历史解构，让历史人物在关键时刻来一场对话，同时亦让台下的观众在历史的废墟下重拼其种种的可能性，这当然有明显的幻想和创作成分，然而，有谁能保证没有无名这样面对秦王而甘愿束手就擒的英雄呢？刺秦失败怎就不能成为个人心甘情愿的选择呢？
与《英雄》类似，迪士尼动画《花木兰》取材于传统的东方故事，故事中女扮男装、代父从军和功成身退的首尾呼应的叙事仍是基本框架，但这一框架之下，电影对人物形象、影片基调进行了大胆的重写。
花木兰故事最早出现在乐府诗《木兰辞》中，从诗歌开头的“当户织”到结尾的“当窗理云鬓，对镜贴花黄”，木兰端庄含蓄的女性形象跃然纸上，可以看出，人们对花木兰的想象局限在封建传统妇女的形象中。然而，电影中的木兰不明礼教、自由跳脱，显然，这是一个“现代化”的木兰。
就主旨与基调而言，《木兰辞》中，“孝”是核心，既是故事的基础，也是贯穿始终的线索，而“忠”可以看作是“孝”的延伸。
然而，孝文化是中国传统的精神内核，但于其他民族尤其是西方民族而言却是较为陌生的，鉴于此，电影有意识淡化“忠孝”观念，并附加了新的主旨：从木兰的一句台词“或许我并不是为了父亲上战场的，我只是想证明我能行。”
我们可以看出木兰替父出征的一个潜意识，就是在相亲失败之后想证明自己，强烈希望通过征战实现个人价值。可以说，虽然基于东方传统故事，但电影却将故事中“孝”这一核心基调改写——木兰出征不仅是“为父出征”，更是“自我价值的实现”。
通过对东方历史文化的撷取、想象和虚构，《英雄》与《花木兰》将文化中“高语境”的历史积淀、文化风俗解构，历史仅作为叙述的背景和某种视角，这样一来，国外观众虽然看到的是一个陌生的角色和文化背景，但不会感受到强烈的文化冲突。
三、被加工的东方元素
解构历史，一方面确实降低了文化折扣的风险，但另一方面，作为跨文化传播噱头的“东方神秘气质”也被削弱，如何彰显电影是“东方的”？《英雄》与《花木兰》的做法是在东方元素上下功夫，它们不是简单地堆砌中国元素，还要进一步做加工处理，使这种元素是突出的、显在的，甚至夸张而猎奇的。
加工东方元素，这也是极力丰富审美价值的做法，电影试图利用这种方式炫耀式彰显影片的“东方特质”，从而带来视觉冲击，激发文化兴趣。
有别于以往武侠电影的柔和色彩，《英雄》以黑、蓝、红、绿四种鲜明颜色交替出现。在人工搭建的场景空间中，电影以近乎纯主观的创作，使秦宫以黑为主，书馆以红为主，藏书阁由红、蓝、白构成。
而在自然环境空间中，蒙古枫林、戈壁沙漠和九寨沟等地的风光在电影中悉数呈现，沙地的黄、天空的青蓝、树叶的金黄等原始自然色彩同样被突出渲染。这样的渲染效果在如月和飞雪打斗一幕尤为明显，如月死前，飞舞的黄叶变为血红色，无限蔓延，席卷整个画面。
从室内场景到自然环境，电影有意将本就别具一格的东方建筑与自然风光再次加工，赋予朴素的东方物象以鲜明的色彩，每一个物象都有其突出的颜色属性，物象之间形成强烈反差，从而达到浓墨重彩的视觉效果。
《花木兰》中最突出的中国元素莫过于主角木兰的形象，影片中，花木兰长着丹凤眼和吊梢眉，这似乎是东方女子最具特色的五官特征，而电影进一步将这些特征做夸张处理，最终构成了木兰辨识度极高的五官。相亲一幕，木兰脸上的妆容浮夸而突兀，同样体现着电影对人物的夸张处理。
此外，诸如祖母和媒婆的矮胖身材、丞相的龅牙和两撮胡须以及单于犀利的眼部造型等元素也使各个人物颇具辨识度，高矮胖瘦各不相同的人物形象形成鲜明的对比，而这种对比同样能够带来一定的视觉效果。
除人物形象上的夸张处理外，电影也毫不吝啬地挪用并加工其他东方元素，将山水背景做水墨画式处理，将中国龙做喜剧化、幽默化加工，这些加工后的东方元素都具有了更高的文化辨识度，电影的“东方气质”也在这种辨识度中得以凸显。
四、“去语境”的弊端
“解构历史”和“加工东方元素”是电影“去语境”尝试的一体两面，前者解构“高语境”的历史积淀与文化风俗，后者则用审美价值弥补“历史缺失、文化匮乏”下被削弱的东方特质。在国际受众对中国了解甚少的情况下，这样的做法确实降低了文化折扣，使中国有了“被看见”的契机。
中国意象为全球受众带来新鲜的视觉体验，更多的国际观众开始接触东方，视觉上的新鲜感使深层次的了解成为可能。事实上，两部电影在国际市场中都获得了一定成功，这与它们“去语境”的尝试密不可分。
然而，“去语境”的做法也打断了东方传统和文化视像之间的联系，使得东方元素成为一种流于表面的物化景观，削弱了景象原本的内涵与价值，同时也失去了意义建构的机会。在“加工”过程中，这些东方元素在呈现方式上刻意营造趣味性、奇异性，其娱乐效果也远大于原有的文化意涵。
当然，之于没有历史预设与文化背景的外国观众，这些奇异景观能让他们轻易沉浸在美学意念的驰想中，然而，对中国观众而言，透过表面的美感我们能够看到影片历史逻辑、文化意义的缺失，这使电影就像一个空中楼阁，美而精致，但却缺少坚实的历史文化依托，纯粹流淌于意识之中。
相比于既擅长融入东方异域情调又能妥善表达文化内涵的某些作品，如《卧虎藏龙》《功夫熊猫》，《英雄》与《花木兰》在表达、探索文化内核、情感张力时不同程度地显露出力量和深度的匮乏。
没有文化意义的物象终究是千篇一律的，长远来看，在国际市场也容易产生审美疲劳。
事实上，就目前的趋势而言，取材于中国故事的电影也逐步看重对文化情结的挖掘，例如，相比于1998年的《花木兰》，2009年的《功夫熊猫》在中国传统思想、意境的把握方面就有显著的进步，东方特质不再仅从空间色彩、场景设计中体现出来，更是被严丝合缝地融入到剧情和人物骨血中。
从东方元素到文化内涵，《花木兰》与《功夫熊猫》存在某种递进关系，这种关系背后是对简单粗暴的“去语境”做法的修正与纠偏。
五、结语
总的来说，在电影的跨文化传播中，为降低潜在的文化折扣，“去语境”是简单快捷且低成本的做法，在早期的电影跨文化传播中卓有成效。
但是电影在文化内核上却有失深度，既无法实现真正的、持续的文化传播，观众也容易产生审美疲劳。
因此，“去语境”只是中国故事走出去的第一步，长远来看，将全球视角、东方元素、本土信念有效结合，才是新的出路。