张慧瑜：原来“民国范”也是话语的政治

【破土编者按】最近几年，“民国范”已经成了文艺清新的典范。似乎，那真是最好的时代了。说历史讲历史，终究是当下的投射。已经过去的民国为何重提，民国是如此，抗日剧亦是如此。在精致的影视剧中，人民革命的历史观已经泯灭，而西方式的个人英雄、小确幸的精致生活方式被提倡。与政治无关的娱乐，其实充满了政治。张慧瑜对此有所点评。此文是2014年青年文艺论坛记录，破土有幸首发此文。

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我主要讲三个问题，一是大众文化的政治性，二是红色题材影视剧与主流价值观的融合，三是以《北平无战事》为例来谈历史观问题。

大众文化：去政治化的政治

第一是大众文化的政治。从80年代开始，以电视剧、电影、流行歌曲等为代表的港台大众文化开始进入内地，尽管这些“靡靡之音”不时被指责为黄色文化或资产阶级自由化的体现，但并没有阻止这股南来的清新之风刮遍大江南北。90年代随着邓小平南巡讲话后市场化改革的展开，新兴都市媒体成为大众文化全面勃兴的平台。与此同时，这种市场化的媒体也被给予一种代表公众利益的、自由而独立的公共空间。新世纪以来在文化产业化改革的背景下，市场化成为文化生产的主流逻辑：一方面，文化事业单位逐步向公司化、集团化转型；另一方面，如电影、电视剧、电视节目等文化行业向民营资本开放，文化创意产业也成为后工业大都市发展的主导方向之一。大众文化在内地的兴起有着清晰的文化地理学传播路径，80年代的港台文化深受日本文化影响，而日本文化又受到“二战”后以好莱坞电影、摇滚乐为代表的美国文化的影响。如果考虑到80年代日本影视剧传入中国以及90年代好莱坞以分账大片的模式重新回到内地，这些曾经作为“冷战”对立面的文化形式，反而成为改革开放时代中国文化与“世界”接轨的重要方式。在这种背景下，一种50-70年代形成的依靠计划经济体制运行的工农兵文艺，逐渐转变为市场经济体制支配下的大众文化工业。大众文化本身是一种很特殊的文艺形态，大众文化是商业文化，依靠现代资本主义商品交换的原则组织生产和消费，大众文化背后有一套文化工业系统来支撑。大众文化的“政治”是一种非宣传的、非强制的、去政治化的文化，大众文化往往看起来没有强烈的政治诉求，讲述的都是儿女情长、家长里短的故事；但这本身也是一种软政治、软价值观的表达，这与冷战时代社会主义体制下的政治文化是有很大区别的。大众文化的基本功能是一种社会矛盾的润滑剂和消音器，对于成熟或正常的大众文化来说，其大众应该就是一个国家、社会里面的大多数人；大众文化一方面要触及到大多数人的喜怒哀乐，另一方面又要巧妙地转移、化解这些社会矛盾和困境，这就使得大众文化呈现出两幅面孔，很敏锐又很保守。大众文化总体上认同于现有秩序和制度，但又擅长与时俱进和捕风捉影，大众文化的魅力就在于此，既能润物细无声又是一个可以妥协和弹性、多元的空间。正因为发达资本主义社会的大众文化具有这种特点，西方左翼学者经常用争夺文化领导权，进行文化游击战的说法来描述文化革命的必要性。相对之下，中国的大众文化有一些“中国特色”。首先，大众文化在中国的全面兴起与改革开放、“告别革命”有重要关系，市场化的大众文化取代了体制化的工农兵文艺，这使得八九十年代人们对大众文化寄予“厚望”，认为大众文化是解构政治文化的“进步”力量，对通俗文化、通俗文艺也抱有肯定的态度。其次，90年代随着文化的商品化、市场化，包括都市报、电视等媒体在内的大众文化开始发挥着重塑主流意识形态的功能，出现了一种以反体制为核心的新主流认同。再者，从工农兵文艺变成市场化的大众文化，也是中国社会大转型的组成部分，这些大众文化的消费者正是在市场化转型中浮现出来的都市小资、中产主体，而工农兵等弱势群体也被放逐到大众文化的边缘位置。再次，新世纪以来文化产业化成为文化体制改革的主旋律，尤其是文化产业在后工业产业结构中占据了重要位置，资本的力量越来越强有力地介入到文化生产之中。电视剧作为一种影响广泛的大众文化，是负载当代社会主流文化价值观的重要媒介，一部或一系列热播剧往往与特定历史时期的社会文化心理有着密切关系，而针对以热播剧为代表的大众文化研究，也成为了观察中国社会变迁的文化晴雨表。

抗日剧：市场价值与革命文化的奇幻结合

第二是红色题材影视剧与市场经济价值观的融合。在国产剧的类型中，红色题材影视剧占据着特殊的位置，这种剧既承担着在后革命时代重新讲述革命历史的任务，又具有把红色价值观改造为与改革开放的主流逻辑相契合的功能。这样的双重角色使得红剧不只需要正面讲述红色革命历史，更不能违背市场经济的基本价值观。在这个意义上，红剧成功的关键在于找到前30年革命历史叙述与后30年代改革开放历史的最大公约数，这就要求红剧在重述革命文化的同时又要“与时俱进”同当下社会保持有效互动。因此，红剧在八九十年代的失效和新世纪以来的重新流行，就成为了反思新时期主流价值观建构的重要文化症候。在“十七年”和“文革”时期，并没有主旋律和红色影视剧的说法。七八十年代之交的历史转折是通过文化伤痕和历史反思运动来完成的，曾经作为新中国确立合法性的“红色历史”不再是历史进步和真理的叙述，而是暴力、谎言和迫害的记忆。这不仅使80年代的红色记忆变成负面的，充满血污的噩梦，而且使执政党陷入合法性危机。在这种背景下，1987年初中央发布了《关于当前反对资产阶级自由化若干问题的通知》，两个月后全国电影制片厂厂长会议上出现了“弘扬主旋律，坚持多样化”的说法，国家以资金和政策扶持的方式鼓励革命历史题材影视剧的创作，这就是“主旋律”的由来。90年代中国全面进入市场经济的时代，随之出现了两种现象：一是国家把50-70年代的革命作品命名为“红色经典”，放在爱国主义教育中；二是在市场化的大众文化领域出现了对红色故事、红色旅游的文化消费。与80年代对红色文化的整体性拒绝不同，90年代已经出现了一些讲述红色故事的新方法。不管是“自上而下”地把红色历史变成爱国主义、民族主义的国民教养，还是文化商品化对红色符号的去政治化，以及主旋律创作中对红色文化的多重改写，都使80年代作为负面记忆的红色文化再度镶嵌进20世纪中国历史的文化图景中，并获得了一定的市场效应。在这种新的国家意志和市场化的推动背后，是文化生产方式的转型，一种以公有制为基础的文化生产方式逐渐被以市场化为主体的文化生产原则所取代，党的文艺工作者也变成了商业化的大众明星，主旋律的创作也从80 年代末期以国家出资为主，转变为90年代民营、社会资金开始尝试介入。新世纪以来，文化体制改革的大方向更加彻底地转向文化产业化，民营资本将更加合法地成为红剧生产的主力军，这也是红剧完成文化意识形态蜕变的重要动因。2001年出现了一部新革命历史剧《激情燃烧的岁月》，这部事先并不被看好的小成本红色题材剧一经播出就引起社会巨大反响，“激情燃烧的岁月”也成为人们怀念50-70年代红色革命年代的代名词，那个“父亲”的时代不再是伤痕和血污的历史，而是父亲戎马生涯并与母亲携手走过青春的浪漫岁月。这种新的红剧模式影响到此后热播的《历史的天空》（2004年）、《亮剑》（2005年）、《狼毒花》（2007年）等。在新革命历史剧流行之后，2006年另外一种与红色历史密切相关的谍战剧开始热播，如《暗算》（2006年）、《潜伏》（2009年）等。这一轮红色文化的流行热潮也完成了新的历史任务，就是使红色故事与改革时代的主流价值相融合。就像《亮剑》所塑造的李云龙式的泥腿子将军，也被认为是最具有商业头脑的职业经理人，这样红色英雄与市场经济中优胜劣汰的成功者就结合在一起。而谍战剧中的无名英雄，也成为白领职场的楷模，他们为了国家利益甘愿牺牲、为了革命信仰而甘愿潜伏，这种信仰的忠贞建立在对信仰的抽象化基础之上。这种对理想、信仰、灵魂的固守和强调被作为一种中产阶级职场的道德自律，恰恰也正是这些谍战剧与当下社会主流价值观融合的方式。

“民国范”：从人民史观走向精英史观

第三个问题是国共题材影视剧与历史观问题。前段时间，一部讲述1948年国共谍战的电视剧《北平无战事》引发了热议。与一般国共暗战的故事不同，这部剧的亮点在于呈现了国民党内部的反腐斗争，尤其是把之前国共剧中很少出现的蒋经国及其领导的铁血救国会，塑造为打击国民党贪腐和全心全意拯救党国于危难的正能量，只是这些精忠报效党国的健康力量并没能挽救日暮西山的国民党。如果说八九十年代“告别革命”、冷战终结以来，国共和解、国共联合抗日、国共一家亲成为后冷战时代的主旋律；那么以《北平无战事》为代表的新国共影视剧，则实现了从国民党内部视角重述国共内战历史的“新境界”。在大众文化的新想象中，国民党不仅从“反动派”恢复了其在民国史中的正统、合法位置，而且实现了“现代中国”的民国化。人们以民国为镜，可以顺畅地完成对当下中国的批判和影射。新世纪以来，民国历史已经从民不聊生、社会黑暗的旧时代变成了风姿卓越、大师林立的黄金时代。这种方兴未艾的民国文化热、民国范儿与80年代以来中国社会的转型有着密切关系。七八十年代之交的历史转折使得“以阶级斗争为纲”的革命路线，转变为“以经济建设为中心”的改革路线，资本主义与社会主义激烈对抗的冷战逻辑也随之瓦解，中国进入到了后冷战、后革命时代。一种与国家主导的现代化进程相契合的民族主义、国家主义话语，成为了80年代以来的主流价值观，中国、中国人和中华民族作为新的历史叙述的主体取代了50到70年代的阶级斗争史观、革命史观和人民史观。90年代末期这种现代化的、发展主义的国家富强之路又被概括为实现“中华民族伟大复兴”的远景，而新世纪以来随着中国经济崛起，这种“落后就要挨打”的近现代悲情史，终于转变为中华民族不断走向复兴的“复兴之路”。伴随着共产党从阶级认同的革命党转型为民族国家认同的执政党，重新讲述国共关系变得非常重要，尤其是在民族国家的意义上解释中国人打中国人的内战，也成为了一种必须克服的意识形态难题。《北平无战事》是家族剧、谍战剧与反腐剧的嫁接。首先是家族剧，哥哥方孟敖和弟弟方孟韦分别是国民党和共产党，而父亲则是留学美国的、北平银行行长，是政商背景深厚的权贵之家。其次是谍战剧，不仅在各个要害部门有地下党，而且还出现了“无间道”式的双重间谍，如廖凡扮演的潜伏在中共内部的铁血救国会成员。第三是反腐剧，正面呈现了40年代末期国民党自身的腐化堕落以及蒋经国带领的铁血救国会所展开的反腐行动。从这里可以看出，国共和解的前提是共产党与国民党都变成了现代民族国家的政党，也就是说代表不同阶级的政党变成了代表中华民族的“党国”。相比抗战剧所高扬的抗日民族英雄以及谍战所塑造的“有信仰的人”，以《北平无战事》为代表的国共剧最重要的改写在于，站在国民党的角度来讲述40年代中后期的国共决战，从而实现了“现代中国”的民国化。与民国范中把赴缅作战的中国远征军作为民国军人不同，《北平无战事》里塑造了另外一批党国的正面形象，这就是蒋经国及铁血救国会成员，他们是“一手坚决反共，一手坚决反腐，一次革命，两面作战”的孤臣孽子。这股国民党内部的“正能量”与国民党内的腐败、特权利益阶层展开了殊死搏斗，他们都是不畏牺牲的、忠于领袖的党国利益的坚定捍卫者。如果说之前的国共影视剧所实现的任务是把共产党国民党化，抹除了国共之间的政治差别，变成去政治化的“党国”；那么《北平无战事》则在此基础上再把国民党共产党化，这不仅体现在中共地下党全力配合铁血救国会的反腐行动，而且还让铁血救国会的卧底梁经伦最终说出了共产党的言论。正如地下党给方孟敖的指示是执行国民党的“孔雀东南飞”计划，而铁血救国会给梁经伦的指示也是执行共产党防止大学生学潮的方针，面对国民党的贪腐集团，铁血救国会与共产党的立场反倒是一致的。就像民国范儿中无法讲述革命、八路军、根据地的故事一样，这种国民党上层精英的历史视角也无法“看到”以共产党为代表的底层民众的人民主体性，这正是民国精英史观的局限性所在。如果联系到十八大以来新一届领导人所采取的反腐高压政策，这部讲述国民党内部反腐的情节剧无疑更具有现实针对性。按照剧中的逻辑，国民党败走台湾主要是因为其内部大面积贪污腐败，从而丧失了民心，这种“亡党亡国”的教训不可谓不深刻。只是这种单纯从党国内部来拯救党国江山的方式，如蒋经国的铁腕反腐和“打老虎”行动，都并没有成功，换句话说，如果不改善国统区普通民众的民生问题，即使反腐成功同样也会失掉人心，更何况彼时的共产党早就通过土地改革赢得了大多数底层民众的拥护，这恐怕是比反腐更重要的历史警示。

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