从《在延安文艺座谈会上的讲话》的经与权看文艺的时代性牟利锋
【内容提要】文艺的时代性命题始终是推动文艺向前发展的重要动力，问题的关键在于实事求是地理解文艺的时代性。毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》为我们理解文艺的时代性提供了难得的思想文本。将《讲话》作为思想文本来看，就是要激活其中所蕴含的思想方法和现实针对性。作为思想文本的《讲话》最根本的一点就是一切要从实际出发，面对不同时代的社会主要矛盾寻求相应的解决之道。新时代要求文艺工作者直面普罗大众日益增长的美好生活需要和不平衡不充分的发展之间的矛盾，在现实关怀和未来想象之间保持一种必要的平衡，创作出无愧于时代的作品。
【关 键 词】《讲话》的“经权论”；思想文本；社会主要矛盾；文艺的时代性
讨论延安文艺的相关问题，回到《在延安文艺座谈会上的讲话》（下称 “《讲话》 ”）仍然不失为一个比较好的选择。这一方面是因为《讲话》本身的权威性，从《讲话》出发少了许多细枝末叶的纠缠与分歧，可以大大提高讨论的有效性；另一方面也是因为《讲话》并非一个完全封闭的文本，其本身就留下了可以继续深入讨论的空间。回应新时代对文艺的期待，我们也可以从《讲话》当中寻求支援。
▼范迪安、白晓刚 《延安文艺、永恒华章》局部 壁画 2020▼
一、《讲话》的“经权论”与文艺的时代性
《讲话》作为延安文艺传统的标志性文本，不仅重塑了20世纪30年代以来的左翼文艺传统，而且对之后的解放区文艺乃至当代中国的文化与文学均具有起点性的意义。在某种意义上讲，直到现在我们依然生活在《讲话》的传统之中。现在的问题是如何理解《讲话》。不少研究者从“经”与“权”的角度对《讲话》作出了富有成效的阐释。“经”与“权”的说法最早来自胡乔木的回忆。《讲话》发表后，郭沫若的意见是“凡事有经有权”，毛泽东对这一说法非常认同。所谓“经”即“经常的道理”，“权”即“权宜之计”，但这里的“经”与“权”具体指向什么，毛泽东和郭沫若都没有作进一步的说明，胡乔木也只是根据自己的理解予以发挥[1]。有意思的是，我们对有关《讲话》的各种解读稍作梳理就会发现，“经”与“权”已经成为一种默认的理解机制，或明或暗地存在于不同立场的解读之中。当然，其中最关键的就是界定“经”与“权”的内涵。
旷新年认为“人民文学”是一种全新的政治和文学形态，至今尚未完成。1928年无产阶级文学的倡导，虽然与之前的五四文学发生了历史性的断裂，但是由于政治和历史条件的限制，文艺大众化主要停留在理论层面，局限于语言和表现形式的通俗化。直到1942年《讲话》发表，明确提出文艺为工农兵服务，左翼文艺才进入了一个全新的阶段，完成了从“人的文学”到“人民文学”的飞跃[2]。“人民文艺”成为新阶段的核心概念，也就是作为文艺新时期的“经”而出现。抓住这一点来理解毛泽东的文艺思想，包括解放区以来的文艺实践，似乎所有的分歧、论争、冲突都可以得到合理的解释，文艺大众化的所有努力也都值得期待。延续大致接近的思路来理解《讲话》，韩毓海的抱负无疑更为宏大。
在他看来，“一切‘现代’政治都不能不是‘文化政治 ’，一切‘现代’统治都不能不是‘文化统治’……现代政治斗争的关键方式就是争夺‘文化领导权’”，这是现代政治与传统政治的基本区别[3]。在马克思主义经典作家当中，毛泽东是对“文化领导权”高度敏感，而且发言最多的一位，这不只“表现了他对于文化和文学问题的独特理解和深刻观察，更体现了他从文化领导权的角度对于新中国文化和文艺的深广的忧思”；在此意义上，《讲话》被称为“现代中国第一篇系统的文学理论著作”[4]。它的奠基性和创造性是以往任何时代的文学理论所不能比拟的。《讲话》被赋予争夺“文化领导权”的重大价值，这就是《讲话》的“经”，理解并实践《讲话》由此入手才庶几近之。从“人民文学”的提倡到“文化领导权”的争夺，《讲话》在以旷、韩二人为代表的研究取向中被树为以“人民”为中心的文艺新价值新规范的标杆，具有不可撼动的地位。
李洁非则试图把《讲话》放在古今中外的历史框架中予以理解，并由此探寻《讲话》产生的历史背景和具体指向。在他看来，《讲话》是两种截然相反的意识形态的混合体，“一头附着于马克思主义这一国际化思潮的背景，另一头却试图表达真正本土化的中国传统和精神结构”，而从根本上讲，“国际化的马克思主义观念是‘体’，其具体做法上的本土化取向只是‘用 ’”[5]。这里的“体”与“用”，或者“目的”与“策略”，其实也都可以用“经”与“权”来代替。这个“经”，或者《讲话》的“目的”就是要瓦解中国文化传统当中根深蒂固的“知识分子中心论”，在中国实现列宁创始的“文学的党性原则”，最终形成一种国家意识形态。综合上述两种不同的阐释思路，我们可以看出，不论对《讲话》持有什么样的立场，《讲话》的转折性，乃至起点性价值是被反复申说的。
也就是说，《讲话》作为无产阶级文艺发展史的“经典”文献，其价值主要体现在构建以具有中国特色的工农兵大众文艺为代表的全新的文化形态，不论这种文化形态被称为“人民文学”“文化领导权”还是，，《讲“国家意识形态”这是它的常“经”也即根本目的；话》的“权宜之计”都服从、服务于这一要求。换句话说，或许研究者的问题意识、立场有所区别，但理解《讲话》的思路如出一辙。这一共享的研究思路大致包括两个方面：其一，从“经”与“权”角度看，对《讲话》所涉及的主要内容的理解基本一致；其二，更为重要的是，两者虽然都同意《讲话》不只是“历史文献”，而且是“思想文本”，但却都对《讲话》作出了相对封闭化的理解，并未将《讲话》的理论内涵真正激活。
与之相对照，胡乔木有关“经权论”的说法给我们提供了理解《讲话》的另一种可能性。以普及与提高的关系为例，胡乔木认为作家、艺术家收集老百姓写的黑板报、歌谣，帮助修改，这样的普及工作是不可能经常做的，作家也不可能把什么东西都拿来修改提高，这里有一个环境问题，“文艺座谈会讲话的背景，就是战争环境，如果离开这样的环境看问题，把讲话绝对化，那是非历史的态度”；同样，作家艺术家下乡下厂下部队体验生活也要因时因人而异，“要看是在什么条件下、对什么人提出的”[6]。也就是说，文艺要全面服务工农兵，只是在解放区，乃至于战争环境下文艺工作的一种“权宜之计”，但从“经常的道理”角度看，文艺有它自身的发展规律和要求。文艺政策的制订可以因地制宜，配合当时的政治任务，但是也要充分认识到政策的阶段性、适应性，不能不加区别地拿来当作一切时代一切场合的金科玉律。显然在改革开放的时代语境下，胡乔木对《讲话》的理解与以往有所不同。文艺的自律性、自主性成为他所理解的“经”；而在战争环境下对文艺服务于政治的强调则是一种“权宜之计”。这种“经权论”的新理解试图跳出《讲话》，乃至毛泽东文艺思想来看《讲话》，并且明显带有文艺创作与批评的经验主义倾向。
由此我们回到一个理解《讲话》的基本态度问题，即是把《讲话》看作讨论文艺活动必须要遵循的原则，或者当成一种信念，还是看作我们可以与之不断对话的思想文本。我们知道，《讲话》不仅是一篇承前启后的“历史文献”，而且也是左翼文艺思想史上极为重要的“思想文本”。所谓“历史文献”自然需要我们回到历史语境理解《讲话》的前因后果，这一点分歧较少；而作为“思想文本”，对《讲话》的理解却极容易陷入自相矛盾的怪圈。“思想文本”在一些研究者那里往往被看作既成的“思想事实”。也就是说，《讲话》的“思想性”自洽自足，我们的解读更多地是去接近它、还原它，即便有所延展，也是自我生长。
这样的理解事实上是将《讲话》割裂、封闭起来，恰恰与其“思想文本”的价值背道而驰，甚至是反“思想”的。那么如何理解《讲话》作为一个“思想文本”的价值？毛泽东在《讲话》中有这样一段话：“我们讨论问题，应当从实际出发，不是从定义出发。如果我们按照教科书，找到什么是文学、什么是艺术的定义，然后按照它们来规定今天文艺运动的方针，来评判今天所发生的各种见解和争论，这种方法是不正确的。我们是马克思主义者，马克思主义叫我们看问题不要从抽象的定义出发，而要从客观存在的事实出发，从分析这些事实中找出方针、政策、办法来。我们现在讨论文艺工作，也应该这样。”[7]
在我看来，这段话不但是贯穿整个《讲话》的方法论，而且也是将《讲话》视为一个“思想文本”的关键所在。讨论、解决问题要从客观存在出发，客观存在会随着时代语境的变化而变化，因之我们所要讨论、解决的问题，以及相应的方法就不得不发生变化。只有从方法论的角度，我们才能真正激活《讲话》作为一个“思想文本”的价值；它的思想性、生产性也才能真正得到彰显。从这个意义上来理解毛泽东所赞赏的“凡事有经有权”说，不过是说一切要“从实际出发”，面对不同的问题寻求相应的解决之道。正如高远东所说，《讲话》的经权关系“应置于党在不同历史阶段的不同历史任务的变化中去辩证地认识。当年认为是权的，今天可能仍旧是权；当年认识为经的，在今天已经发展变化了的现实中可能不再为经”[8]。
正是在这个意义上，《讲话》其实暗含了一个关于文艺“时代性”的命题。在延安时期，战争是时代主旋律，也是我们所面临的客观事实。围绕这一客观事实，我们的文艺工作就是要成为整个革命机器的一个组成部分，用来团结人民、打击敌人。这一点在战争年代无疑是正确的。同样时代变化了，如果我们还以当年的“经”为“经”，以当年的“权”为“权”，自然就会不适合、不协调，甚至产生矛盾。顺应时代发展、围绕时代主题、回应时代要求，既是《讲话》给我们的启示，也是我们讨论《讲话》时代性命题的起点。
二、延安文艺时代性主题的启示
强调文艺的时代性既是对艺术家的一种呼吁，更是一种期待，问题的关键在于如何回应对文艺的这种呼吁和期待。艺术家对时代性的回应不能被动地停留在“当下写、写当下”，只有主动介入文艺的时代性命题，将文艺的时代性在具体的时空语境中问题化，真正理解其背后的逻辑，才能尽最大可能打开文艺时代性命题的生长空间。在这里，我们觉得毛泽东在延安时期的文艺思想仍然值得重视。革命路线、方向是对的，但在实践中可能会走弯路，导致革命的成效不显著，甚或事与愿违，走向了反面。这是当时革命工作面临的障碍之一，因而是重要的政治问题，同样是毛泽东当时考虑解放区各项工作的出发点、落脚点。
要解决这个事关革命前途命运的问题，最重要的就是重新审视我们的思想和工作方法。《讲话》发表的大背景是延安的整风运动，而整风运动针对的主要是党的思想方法与工作方法问题。只要我们翻翻《改造我们的学习》《整顿党的作风》《反对党八股》等整风运动的经典文献，就会明白整风运动这一具体指向。在毛泽东看来，党内的教条主义危害极大，把教条主义克服了，我们才可以做到书本知识（理论）和实践经验（实际）有机结合，真正做到“有的放矢”，推动革命工作卓有成效地展开：“马克思列宁主义和中国革命的关系，就是箭和靶的关系……马克思列宁主义之箭，必须用了去射中国革命之的。
这个问题不讲明白，我们党的理论水平永远不会提高，中国革命也永远不会胜利。”[9]不论“左”的或右的错误，几乎都和各种教条主义脱不了关系。要想推动中国革命胜利进行，必须回到中国革命的实际，特别是中国社会当时的具体语境，对近代以来，特别是20世纪40年代的中国社会有一个清醒而深入的理解，在本质上讲也就是对当时的时代性命题有一个通彻的认识。
毛泽东对当时革命的时代主题进行研判的具体成果就是《新民主主义论》。时代主题的问题集中体现在对当时中国社会性质的判断上。20世纪20年代以来关于中国社会的性质有各种不同的说法，也发生了多次论争。毛泽东的思考也在这一讨论的延长线上，不过针对性更强。他明确提出，当时的中国革命“已不是旧范畴的民主主义，已不是旧民主主义，而是新范畴的民主主义，而是新民主主义”[10]。与此相应的就有新民主主义的政治、经济和文化。为什么这样讲？大的背景是因为在第一次帝国主义世界大战和俄国十月革命之后，中国革命已经是世界革命的一部分。但是作出这一判断的关键在于毛泽东认为当时中国社会的主要矛盾是代表半殖民地半封建力量的帝国主义和国民党与以工农为代表的无产阶级之间的矛盾。
换句话说，中国的革命从本质上讲从属于资产阶级民主革命，但由于中国资产阶级自身存在严重的缺陷，现在只能由无产阶级来领导这场革命。新民主主义的“新”，也即它的复杂性和独特性就在这里。我们可以看出，所谓革命的时代主题，在本质上就是对我们所处时代的主要社会矛盾的认识。认清社会的主要矛盾，才能将时代性命题问题化，有针对性地予以解决。就中国社会当时的主要矛盾而言，苏联乃至共产国际的理论、经验都可以给我们以十分有益的启示，但最终还是要落实到中国语境当中具体分析。换句话说，作为世界无产阶级革命的一翼，中国的新民主主义革命可以作为世界革命其中的一环来考虑，但绝不能将中国革命放在世界无产阶级革命的大背景下作结构化、功能化的理解，最重要的一点就是各自面临的社会主要矛盾差异甚大。
具体到文艺领域，将《讲话》放到世界无产阶级革命文化传统或者现代政治文化的脉络当中，看到毛泽东对“文化领导权”的高度重视，似乎能够说明《讲话》的前瞻性、经典性，但难免都是一种后见之明。对毛泽东而言，解放区当时的文艺现状，也就是存在的问题，才是他对文艺发言的主要背景。当时解放区文艺界的现状是什么呢？“抗日战争爆发以后，革命的文艺工作者来到延安和各个抗日根据地的多起来了，这是很好的事。但是到了根据地，并不是说就已经和根据地的人民群众完全结合了”，事实上是正在发生争论[11]。
也就是说，根据地的文艺工作者虽然在数量上不断增加，但是因为兴趣、偏好，乃至立场、态度上的差异，并没有形成合力。文艺界思想上不统一，就不能很好地团结人民、教育人民，打击敌人、消灭敌人。解放区文艺和国统区文艺不一样，有它自己的历史脉络、现实语境以及未来指向；在此基础上，它对文艺的要求也不一样。毛泽东对此有非常清醒的认识：“同志们很多是从上海亭子间来的；从亭子间到革命根据地，不但是经历了两种地区，而且是经历了两个历史时代。一个是大地主大资产阶级统治的半封建半殖民地社会，一个是无产阶级领导的革命的新民主主义的社会。到了革命根据地，就是到了中国历史几千年来空前未有的人民大众当权的时代。我们周围的人物，我们宣传的对象，完全不同了。过去的时代，已经一去不复返了。因此，我们必须和新的群众相结合，不能有任何迟疑。”[12]
很明确，从上海的亭子间到革命根据地，是从一个旧的时代跨入一个全新的时代。现实语境变了，革命的主题变了，相应的文艺的时代主题也就变了。新的地区新的时代呼唤新的文艺，周扬顺理成章地提出：“根据地的作家必须描写新的人物，新的世界。”[13]所以在解放区，文艺的基本任务就是“一个为群众的问题和如何为群众的问题”。正是在这个意义上，文艺的大众化成为延安文艺的时代主题。
什么是文艺大众化呢？毛泽东强调，“就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”，关键是在感情上起了变化，由一个阶级转变到另一个阶级。只有这样，才算是真正做到和根据地的实际、和工农兵相结合。事实上，毛泽东对此早就有系统而完整的思考：“马克思列宁主义的伟大力量，就在于它是和各个国家具体的革命实践相联系的。对于中国共产党来说，就是要学会把马克思列宁主义的理论应用于中国的具体的环境……洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。”[14]
这里“中国作风和中国气派”的提法不只是对当时的时代主题的回应，而且是为未来中国社会的各个方面，包括文艺，探索一条独立自主的道路提供了一个理想范型。用现在的话讲，就是走一条具有中国特色的文艺发展之路。整体上看，解放区对文艺大众化的倡导基于当时的时代主题，也就是由当时解放区实际存在的主要矛盾决定了的。文艺大众化的前提是解放区文艺界思想上的不统一，存在这样那样的问题；文艺大众化的途径是与解放区的实际、工农兵大众的需要相结合；文艺大众化的最终目标则是产生中国老百姓喜闻乐见的具有中国作风和中国气派的作品。
目前我们已经进入了中国特色社会主义发展的新时代，这一判断的前提就是我国社会主要矛盾已经转化为人民日益增长的美好生活需要和不平衡不充分的发展之间的矛盾。从人民日益增长的物质文化需要到人民日益增长的美好生活需要，看似几个字的更易，事实上意味着当前我国社会发展所面临的主要问题已经发生重大的变化，也意味着对当前我们社会的时代主题的重新认定。文艺工作者“书写新时代”首先就是要认清新时代的社会主要矛盾，在此基础上有的放矢，创作出无愧于时代的作品。
三、现实关怀与未来想象
进入中国特色社会主义新时代，有抱负有想法的文艺工作者首先要带着强烈的现实关怀去直面我们这个时代的主要矛盾，而不是回避。人民日益增长的美好生活需要和不平衡不充分的发展之间的矛盾就在你我身边发生，甚至每时每刻都在发生。它可能琐碎、纷乱、细微，但关系到我们每一个人的日常生活。这就是我们面临的现实。文艺工作者回应新时代的期待，最基本的一点是要拥有这样的现实感。当然现实感得有一定的方向性，也就是说文艺工作者一方面要有现实关怀，另一方面也要充满对未来的想象，两者结合起来，我们才能创作出无愧于时代的“老百姓喜闻乐见的具有中国作风和中国气派的作品”。在这一点上，《讲话》关于文艺的普及与提高的论述能给我们不少有益的启示。
对于工农兵大众，毛泽东认为最重要的还不是“锦上添花”，而是“雪中送炭”，也即普及比提高更重要。解放区的文艺工作者很多来自京沪地区，接受过一定的教育，甚至是高等教育，之前生活在都市，所见所闻所感自然与解放区不一样，形成的创作风格和偏好也就与解放区的欣赏习惯大异其趣。如果坚持已经成形的创作路线，那么不但不能深入工农兵群众，而且自身的创作也会遭遇瓶颈。针对这一点，毛泽东提出著名的“深入生活说”：“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉……有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。”[15]如果我们承认文艺的社会性、生产性，文艺、文艺工作者都不可能独善其身，作者、读者、媒介等环节只有在一个社会性、生产性的系统中才会被赋予价值。在这一系统当中，人民群众的日常生活既是它的基本内容，也是它的底色。在解放区所谓深入“人民生活”就是要和工农兵群众打成一片，真正地了解他们的生活，体会他们的情感，满足他们的需要。
毛泽东对普及的强调在某种意义上具有普遍意义。解放区需要文艺工作者深入工农兵的实际生活。进入新时代，文艺要发挥它应有的作用也必须深入普罗大众的实际生活。在新的时代语境下，所谓“深入生活”最起码有两个层面的意思。其一，文艺要为人民服务，必须站稳立场，真正了解普罗大众，特别是底层群众的生活。这
事实上也是在回应新时代我国社会发展“不平衡不充分”的矛盾。社会越往前发展，普罗大众的需要可能越分众化，不同的人群有不同的特点、诉求，但任何时候占人口绝大多数的群众都是我们主要的服务对象。其二，文艺要为人民服务，必须真正懂得普罗大众，了解他们的兴趣、愿望。自20世纪90年代以来，以通俗、流行文化为代表的大众文化已经成为普罗大众主要的文化需求对象，且已经形成一套产业化的生产、运作方式。对这一基本事实，文艺工作者要有清醒的认识。文艺创作一味唱高调，特别是在一些主旋律题材中，不顾普罗大众的生活实际，调子愈高收效愈微，甚至会走向反面。同样，文艺工作者刻意保持一种所谓的精英立场不但于事无补，而且暴露了我们的无力无感。让人更担心的是，不论是为主旋律而主旋律，还是为精英而精英，看似自成一体，实际上有沦为自我标榜以获取自身利益的倾向。大众文化并不可怕，虽则泥沙俱下、暧昧不明，但也有血有肉、元气淋漓。总之，不论是和普罗大众同呼吸共患难，还是共享喜怒哀乐，对于时代的现实关怀都是文艺工作者创作的基本前提。
当然，文艺工作不能只为“普及”，完全不顾“提高”。单从文艺欣赏的角度讲，一直停留在较低、较简单的水平上，工农兵大众也会看厌，为了抓住观众总得翻点花样出来。何况解放区的文艺不是只为工农兵大众提供娱乐这么简单。文艺工作要注重普及，不然就成了无源之水；同样必须注重提高，不然就成了无的放矢。普及是基础、前提，提高则是目的、方向，这也就是毛泽东说的“只有代表群众才能教育群众，只有做群众的学生才能做群众的先生”。解放区的文艺不是为文艺而文艺，在特定的历史语境下有其特定的历史使命。另一方面，除了时代赋予的特定的历史使命，我们能够看到解放区文艺对提高的重视，也与毛泽东本人的文艺思想直接相关。
洪子诚曾经将“以先验理想和政治乌托邦激情来改写现实，使文学作品‘比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带有普遍性’”看作毛泽东文学观中的主导方面[16]。从延安文艺到中华人民共和国成立后前三十年的文艺，这一点体现得非常明显。“激情”几乎成为解放区以来文艺的一个基本风貌。“激情”的饱和乃至过度让延安文艺传统在保持一种催人奋进的调子的同时，难免失真、变形，这是我们要汲取的教训。到了新世纪，历史似乎又走向另外一个极端。我们的文艺作品过于平实呆板，过于鸡零狗碎，缺乏的恰恰是充满激情的想象力。文艺回应时代的要求，不能局限于为写当下而写当下，现实关怀是起点，但绝不是终点，文艺只有打开未来向度，具备一定的想象力，才能拥有真正打动人心的力量。
作为反教条主义的经典，《讲话》因其特殊的历史地位很容易被再度教条化。所以看待《讲话》，最好是从方法论的角度领会其背后发现问题、解决问题的逻辑，真正把它还原成一部“思想文本”。面对文艺界存在的具体问题，寻求恰当的解决办法，这既是《讲话》的精神内核，也正是文艺时代性命题的正当范围。与此相应，文艺工作者只有直面新时代社会主要矛盾的转化，深入了解普罗大众的所思所感所想，同时抱有对未来的憧憬与想象，才能创作出无愧于时代的具有中国作风和中国气派的作品。
【注释】
[1][6]胡乔木.胡乔木回忆毛泽东[M].北京：人民出版社，2003：60，61.
[2]旷新年.文学史视阈的转换[M].北京：北京大学出版社，2013：311.
[3][4]韩毓海.“漫长的革命”——毛泽东与文化领导权问题（上）[J].文艺理论与批评，2008（1）.
[5]李洁非.《讲话》的深层研读 [J].粤海风，2004（1）. [7][11][12][15]毛泽东.在延安文艺座谈会上的讲话[M]//毛泽东选集（第三卷）.北京：人民出版社，1991：853，848，876，861.
[8]高远东.经与权的辩证法[J].文学评论，2017（5）.
[9]毛泽东.整顿党的作风[M]//毛泽东选集（第三卷）.北京：人民出版社，1991：820.
[10]毛泽东.新民主主义论[M]//毛泽东选集（第二卷）.北京：人民出版社，1991：665.
[13]周扬.周扬文论选[M].北京：人民文学出版社，2009：124.
[14]毛泽东.中国共产党在民族战争中的地位[M]//毛泽东选集（第二卷）.北京：人民出版社，1991：534.
[16]洪子诚.中国当代文学史[M].北京：北京大学出版社，2007：14.
牟利锋：陕西师范大学文学院副教授