音乐的戏剧化 动作的舞蹈化与剧本的文学化（是昆剧的三大特色）

在戏曲上如《牡丹亭》中《游园》一出，从对镜梳妆开始，〔步步娇〕、醉扶归、〔皂罗袍〕几支唱曲，都有杜丽娘与春香相互映衬的几段歌舞，除了也带有诠释曲词的作用之外，更着重的是通过优美的舞蹈表现主人公追求个性解放、爱好天然的性格，从总体上体现主题。对于昆剧舞蹈动作的经验，也有一些热心的艺术家系统总结过乾隆间俞维琛、龚瑞丰（老徐班名艺人）的《明心鉴》中有“辨八形”、“分四状”“眼先引”、“头微晃”、“步宜稳”“手为势”、“镜中影”“无虚日”身段“八要”，内容虽针对包括舞蹈在内的表演艺术，但能把形体动作与人物的社会地位、内心世界，联系美感提出启示与要求，所以仍然有一定的指导意义。

王继善刊刻的《审音鉴古录》于记叙演出时身段表情的要求之外，更辑有乾隆间扬州老徐班“以身段见胜”的老外孙九皋所创《荆钗记上路》出八声甘州曲的全部身段动作，指明它们与唱腔板眼节奏呼应之处。诚然，在昆剧中，并非所有的戏都是载歌载舞或动作全部舞蹈化了的。比如属“摆戏”一类的《琵琶记盘夫》、《赏荷》《长生殿密誓》《弹词》等，就其动作本身来说，有模拟、表意、虚拟、装饰、特技之分，但就现存的传统戏曲中，昆剧的舞蹈无疑地最丰富、细腻与优美。

艺术家们设计这些，并非出于单纯形式的美感方面的追求，同时也是塑造形象、开展矛盾冲突与剧情的需要。也正由于做到了二者的统一，我们可以看到：昆剧的舞蹈总和剧情、人物刻画密切结合，从而给人以和谐之感，且具有强烈的艺术魅力。再次，从剧本看，毫无疑问：昆剧比之其他剧种更具强烈鲜明的文学性。文学史上一向把明、清传奇看作那个时期文学的重要收获，与此同时也慨叹诗坛的黯淡。这种情况是不难理解的。部分原因在于像汤显祖、洪昇等许多有才华的人，都把主要精力和感情倾注到传奇的制作方面去了。

他们的文化素养，有助于从大量历史、前人的著作、故实事中开掘丰富的题材，编制曲折复杂的情节，塑造性格鲜明的形象，描绘诗情画意的场面，渲染尖锐激烈的冲突，安排精彩生动的科白，撰造优美凝练的曲词……一句话，传奇的作者是以作诗的功力用之于戏剧创作的。从而，只要他们能有意识地避免坠入千篇一律的窠臼，弃雕琢堆砌的风习，他们从昆剧的艺术价值和历史展望将来115的作品，就能具有文学与舞台艺术的价值，甚至可以不依赖舞台表演而独立存在。（附带说一句：这里是指昆剧的文学性而言，并非赞美没有演出条件的案头文学）。

许多作家，不惜以十年的时间，呕心沥血地推敲每一个场景、每一句曲词，以致他们的作品所给予观众的，是诗剧或剧诗的感觉。即以汤显祖而言，《牡丹亭惊梦》一出之所以被人们推为千古绝唱，在于作者从唱词刻画杜丽娘觉醒的精神世界虽然个别词句有欠明朗，不易领悟；从整体来看，却无一字不惨淡经营。

就文辞意思而言，它不像现代地方戏曲中完全口语化的唱词那么便于接受，但它却是含蓄隽永的诗的语言，它是耐咀嚼、耐品味，足以从观众心中勾起对剧情、人物、主题的丰富的联想的。在不到六十个字的短短唱词中，观众感受的不只是曲文的俊美，还是主人公与外界天地接触的过程中层次分明的强烈感情，既有对美好春光的恰悦，也很自然地连带触发了对礼教囚禁下青春逝去的哀伤，这种对园中景致旖旎如画的描绘，实际上体现了主人公与环境、与命运的剧烈冲突，从而更能唤起观众的深刻同情。这些蘸满感情的诗句，与优美的唱腔、舞蹈相结合，产生过巨大的艺术感染力，打动过千千万万观众的心灵。

无怪前人要啧啧称赞：“义仍填词，妙绝一时”，“其《牡丹亭》曲本，尤其情挚”；“临川尚趣，直是横行”这些评论虽是针对汤显祖这位杰出作家的剧作而发的，但也从侧面显示了昆剧剧本在文辞、在结构、在艺术形象的塑造等各个方面，其要求显然高于同时代的一般戏剧创作。这里，牵涉一个如何历史地、公允地评价昆剧剧本的文学性的问题。文学艺术是一定的时代与环境的产物，昆剧也不例外。

历史上，在唐诗宋词开花结果的时代，同样存在通俗、清新的民歌，人们对李白、杜甫，乃至王维、孟浩然、晏几道、秦少游等诗人词客都曾就他们作品的内容与形式作过实事求是的评价，没有对他们提出过苛刻的要求，仅仅指责了像西昆派、花间派一类刻意雕琢、内容浮靡荒诞的作家与作品，这个原则应当同样适用于看待昆剧这种历史的文学艺术现象的。在文学观念进化俗文学取代诗文占主导地位的近世，昆剧曲词与人民的文化水平之间存在距离，并不值得赞美；但我们也应当看到：炫耀才学、骈俪堆砌的只是部分作家。

而大部分作家实际上是在探索这样一条道路：如何把最能表达强烈感情的诗和戏剧形式巧妙地结合起来，这是无数昆剧剧本所可证明的。总之，昆剧音乐的戏剧化、动作的舞蹈化与剧本的文学化这三大特色，雄辩地表明昆剧是一种优美而精湛的艺术，有强大的表现力，这是它能在舞台上永葆其艺术生命的重要原因。