聊一聊残雪创作对西方文学的借鉴和改造

对于 20 世纪 80 年代前后的多数中国读者和研究者而言，西方经典文学是以毋庸置喙的传统定性和编排方式进入人们的视野的，这种情况改革开放前如此、改革开放初期也基本如一。对于大多数的中国学者和评论家而言，西方经典作家作品首先是以其社会政治分量和意识形态方面的作用而受到评估的，尽管在中国文学研究的不同阶段，对社会政治的审视会发生不同程度的改变，但是，出发点并没有发生更大的变化。1985 年以后，中国的文学理论研究开始真正进入改革开放时期。传统的社会历史批评和意识形态批评方法已经无力承受日渐增高的文学大厦的重压，文学界迫切需要新的文学批评方法的介入。

中国当代文学的出路问题成为作家和文学批评家们迫切渴望解决的问题。这一时代的必然要求使得科学主义方法和人文主义方法如同两根灌满了钢筋水泥的立柱，矗立在一度空旷的文学批评殿堂之中，令人信心倍增。由此，“俄国 20 世纪初的形式论文论、英美的‘新批评’，法国 20 世纪 60 年代兴起的结构主义批评（包括叙事学），此外还有文体学批评、符号论批评、语义学批评等，经过中国学者的加工改造，都取得了一定的成果。”同时，“随着西方现代文论的引入，直觉主义的、生命哲学的、精神分析学的、现象学的、存在主义的、接受美学的等等方法，成为人文主义文艺学方法论的一些流派。”而文艺学方法论的革新与文学观念的改变紧密相连，“好”的文学评价标准在发生变化，具体体现为一方面人们对长期以来被隔离在国门之外、读者世界之外的西方文学、尤其是现代主义文学的评价原则日益了解并加以接受，另一方面针对本土文学的评价原则，也已经渐渐脱离了原来的轨迹，凸显出开放的心态和多元的状貌。

正是在这种文学批评的背景下，残雪的创作脱颖而出。她的创作之所以能够在 1985年代走进高度发展、甚至一时间“洛阳纸贵”的中国当代文学的展台——文学杂志，其原因既与中国当代文学界对不同于现实主义文学的另类文学的浓厚兴趣有关，也与视野大大扩展的批评家掌握了对此类文学进行批评的种种武器有关，同时，更为重要的是，与中国当代文学批评家获得了一种前所未有的批评视野有关。西方各种文学理论的译介和接受，使中国文学研究和文学批评的局面发生了重大的转变，很多过去被毫无条件地一口否定的现代主义作家，他们的艺术价值获得了重新评价，而其他被我们冠之以现实主义之名的西方经典作家，也从一个又一个用似乎无可更改的定论做成的大帽子底下挣脱出来，在新的文学理念的观照下获得了新的生机。如果没有这样的文学和文学批评作为前奏，残雪文学便无由产生。

一、残雪视野下的西方“现代主义”文学

自从接近西方优秀作家那时开始，残雪就把他们和自己一同从具体的社会历史范畴中抽离出来。她为优秀文学确立了一个新的标准：“伟大的作品都是内省的，自我批判的。在我的明星列表中，有这样一些作家：荷马、但丁、弥尔顿、莎士比亚、塞万提斯、歌德、卡夫卡、博尔赫斯、卡尔维诺、圣·德克旭贝里、托尔斯泰、果戈理、陀思妥耶夫斯基等等。这个名单中的主流是西方人和具有西方观念的作家，因为我认为文学的源头就在西方，而中国，从一开始文学就不是作为独立的精神产物而存在。”这不妨看作残雪的一家之言，同时也成为残雪的独立见解。从残雪的文学笔记中，我们了解到，在残雪眼中，这些我们耳熟能详的作家，他们的作品根本就没有纠结于历史和当下的平面式的艺术表现：“我的作品确实属于现代主义，但我也被早期的作家或作品影响，例如塞万提斯、莎士比亚、但丁、歌德，还有圣经故事等等。

现代主义是从古代发源地，文学的暗流一直存在着，只是浮躁的世人不去注意罢了。……我一直不自觉地吸取西方的营养，直到这几年才恍然大悟，原来我在用异国的武器对抗我们传统对我个性的入侵。”从残雪的述说中，我们可以看到的是，她在考察西方经典作家的过程中，没有固守前人已经形成的观念，而是另辟蹊径，用自己的判断来重新看待他们的意义，从中发现既属于作家在创作中有意识地呈现给读者的东西，也看到了残雪以自己独特的理解挖掘出来的东西。因而，在残雪眼中，这些作家几乎都是灵魂的矿工，每一情节的推进、每一人物的描写都是在人灵魂隧道中掘进，所设定的目标都是向世人提供人类精神的本相——显然，残雪在这些作家的创作中读出了一种特别的东西，以她所读的但丁为例：“但丁的《神曲》。这部作品我也很早读了，现在又再读。中国学者大都从政治和社会入手来解释这部作品。他们实在不了解西方人是怎么回事，更不了解这位复杂的诗人。……我认为这位诗人的文学同他的宗教结合到一块了，可以说，他把他的宗教文学化了。伟大的西方作家都是这样的。

难得且颇有意味的是，在上个世纪 80 年代初期，残雪在研读西方自荷马开始至 19世纪的经典作家及作品的同时，竟然对那些在当时中国文学评论界和读者心目中刚刚受到关注的西方现代主义作家产生了超乎寻常的浓厚兴趣。当时，一些作家和文学评论家也注意到西方现代主义文学，开始对其进行译介和评价，但他们当中多数都还没有摆脱传统的文学评价标准。在传统批评观念的衡量中，这些现代主义作家的写作手法虽然与批判现实主义文学背道而驰，但仍然与社会紧密相连，比如卡夫卡，目前我们在各种文学史书中所看到的评价，基本上都基于一个前提，即他的创作说到底仍然是对资本主义社会制度对人全面异化的批判，是对世界荒诞性的深刻认识。可是，到了残雪的眼中，那些现代主义作家的作品却像三维画一样，在人们习以为常的黑白相间的线条中呈现出一种十分玄妙的景象。正是这种常人目力难以企及的内在风光，将残雪的文学天分点醒。

其中首当其冲的便是卡夫卡。在众多西方现代主义作家当中，卡夫卡是残雪最早也是特别喜欢的作家，残雪本人也在回忆性文章中提到这一点：“20 世纪 80 年代初他（卡夫卡——引者）的作品就被介绍进来。……我特别欣赏《城堡》，当时读了又读。……”“卡夫卡对我有过决定性的影响。我喜欢他那种高超的精神舞蹈，还有那种奇异的爆发性的生命力。”我们所关注的，不仅是残雪对卡夫卡的热爱，而且还有她之所以如此热爱卡夫卡的理由，这一点恐怕更为重要。

卡夫卡是残雪称为“纯文学”创作中的代表性作家。对纯文学，残雪是这样界定的：

对于人类精神的深入探讨不断提示了精神王国的面貌。在世人眼前展示出一个崭新的、陌生的、难以用世俗语言表达的方式，我们用肉眼看到的小世界相对称的是广大无边的世界，自古以来，对于这个“虚无缥缈”的世界的描绘，是一代又一代艺术家、哲学家和自然科学家的共同工作。 在文学家中有一小批人，他们不满足于停留在精神的表面层次，他们的目光总是看到人类视界的极限处，然后从那里无限度地深入。写作对于他们来说是不断地击败常套的“现实”向着虚无的突进，对于那谜一般的永恒，他们永远抱着一种恋人似的痛苦与虔诚。表层的记忆是他们要排除的，社会功利（短期效应的）更不是他们的出发点，就连对于文学的基本要素——读者，他们也抱着一种矛盾态度。自始至终，他们寻找着那种不变的、基本的东西（像天空、像粮食、也像海洋一样的东西）、为着人性（首先是自我）的完善默默地努力。这样的写作写出的作品，我们称之为纯文学。

纵观残雪的小说创作，我们发现，残雪所界定的“纯文学”概念，不仅适合以卡夫卡为代表的一批西方作家，同样适合残雪。这说明，残雪对卡夫卡的热爱，因之于她在卡夫卡的作品中看到了自己的创作所要追求的东西。

在接触了卡夫卡的小说并因此而喜爱卡夫卡之后，西方许多现代主义作家逐渐走进残雪的视野：博尔赫斯、卡尔维诺等作家的创作，不仅让残雪看到了全新的文学表现方式，更让她获得了精神的共鸣。一方面，她感到了西方文学与自己艺术理想的一致性；另一方面，她也迫切地感受到了中国文学变革的必然趋势：“当一种源远流长的古老文化已经变得山穷水尽，当闭关自守、近亲繁殖只能产生大量的痴呆儿，当文化本身的致命缺陷已使得很多人将它彻底唾弃，而自身沦为野蛮人之际，输血、嫁接和移栽就成为无比迫切的事情了。”在走上学习西方文学的道路上时，残雪的目标非常明确：“我学习西方文化传统，并不是学习那些表层的东西，而是学习人类共有的精神的东西，学习那个文化中的人性内核。我学会了他们的方法之后，运用到我的创作实践中来，一头扎进潜意识这个人性的深层海洋，从那个地方发动我的创造力。”

在残雪接受西方文学思想方面，许多评论者亦有洞见。王绯是一位敏感而又具有高度判断力的评论者，早在残雪小说刚刚问世之初，她就在其文章中断言：“她似乎是靠先天的气质投向超现实主义的，因而她之捣碎事物在一般逻辑下的直观性，悖谬语言的可理解性，超越视觉领会，同谵语摆下‘迷魂阵’，造成小说奇诡的魅力、晦涩的痛苦，并不给人留下积虑经营的印象。……她之喜爱卡夫卡、萨特、川端康成、马尔克斯，也似乎不是单纯出于对‘现代派’的追慕，而是一种天性的契合，就像卡夫卡读陀思妥耶夫斯基的小说，认为他对神经病的描写是一种非常纤巧、有益的艺术手段，甚至由此联想起自己的不幸，从而构成了‘残酷的天才’之间的理解与呼应。”的确，残雪对西方现代主义文学的接受，说到底，是缘于其自身写作的一种强烈需求，一当它与之相遇，便迅速获得响应。

在残雪与卡夫卡之间，存在着许多值得比较的地方。在这方面，罗璠的专著《残雪与卡夫卡小说比较研究》为我们提供了很多可贵的见解。论者首先提出了对残雪与卡夫卡之间关系的一个非常客观、正确的评价：“残雪与卡夫卡的关系，并不只是简单的影响、接受或超越的关系，而是三者的综合。……残雪小说的卡夫卡意义是在现代主义的影响之下对之接受与超越的关系中完成的。卡夫卡以来的现代主义传统作为一个文学‘父亲’式的榜样和参照，是残雪小说内在的追求目标。……残雪小说在内在的精神诉求与形式表现方面与卡夫卡的相似之处，使残雪小说具有了‘卡夫卡式’的文学风格特征。”

对残雪小说的初步印象，恰如王绯所总结的那样：“读残雪的小说，总是人感到一种有如渗化在梵高的画，陀思妥耶夫斯基的小说里那种神经质的折磨：痛苦的灵魂在梦的妊娠中痉挛；冷酷的现实在梦呓里疯癫般扭动。”③王绯的评论发表于残雪小说发表的最初阶段，论者在阅读了残雪最早发表的几篇作品如《黄泥街》《苍老的浮云》《阿梅在一个太阳天里的愁思》等之后，便获得了如此清楚准确的判断，而当我们面对残雪上个世纪 90 年代和本世纪发表的小说作品时，会发现残雪与卡夫卡之间已经不是感觉上的相似与否，而是本质上的日益贴近。

按照罗璠对残雪与卡夫卡的比较分析，二人相似表现之一为：“对存在的探寻和对生存境遇的展示应该是他们在深层上的共同之处。”

从卡夫卡和残雪的文学作品和文学思想的表达中，我们可以做一个大致的推断：他们所谓“对存在的探寻”、“对生存境遇的展示”，实际上体现的是对人类生存状态的叩问。这种推断的根据不仅在于卡夫卡本人在其小说中描写的人物所遭遇到的一切在读者那里获得的认识，也在于残雪以其与其他读者全然不同的视角和理解方式在卡夫卡小说中挖掘出的新意。从传统的研究角度出发看卡夫卡的作品，我们无论如何也不能将卡夫卡的作品同社会、人的生存状态分割。在卡夫卡的眼中，人全然没有了当年冲破神学的束缚重获自由那一短暂的过程中所膨胀起来的那种强大自信，不再傲然立于天地之间而自诩“宇宙的精华，万物的灵长”，也不再期许人类还能再有一个洗濯了本性的丑恶而沐浴在人性的光辉中的未来。人活在同类的世界中，无法获得相互的慰藉，相反却孤独而战栗。

在《变形记》中，身为家中长子的格里高尔·萨姆莎竟然在家庭关系中无法获得“儿子”、“兄长”的身份，却以“养家糊口”者而存在。他已经由一个有独立意志、在家庭及社会等群体中有身份的人沦落为一种工具，一种被粘贴上人的标签的工具。因此，一当他赚钱的能力丧失，他便同时丧失了家庭和社会关系中的身份，他在家庭和社会中的价值也荡然无存。尽管残雪在对卡夫卡全部小说的赞赏中，唯独将《变形记》刨除在外，理由正如其兄长邓晓芒在为她的专著《灵魂的城堡——理解卡夫卡》所作“跋”中所言：“卡夫卡的作品中，分量最重、也最脍炙人口的是《变形记》、《审判》和《城堡》。但残雪这本完成卡夫卡的作品的书中却没有讨论《变形记》，这绝不是偶然的疏忽。相反，这表现出残雪对卡夫卡作品的一种特殊的总体考虑，即《变形记》属于卡夫卡的未成熟的作品，……在残雪看来，全部卡夫卡的作品都是作者对自己内心灵魂不断深入考察和追究的历程，即鲁迅所谓‘抉心自食，欲知本味’的痛苦的自我折磨之作。

如果我们的确可以看出，《变形记》正是这一历程的起点，在这个起点上，方向似乎还不明确。”但该作仍不失为体现卡夫卡对生命存在之本相深入思考的重要作品。尤其是小说中格里高尔以“虫形人心”的荒诞形态存在，却仍然强烈地渴望着人间的温情，渴望在无法沟通的世界里能够获得情感交流的慰藉。残雪之看低《变形记》，恰在于这篇小说还没有穿透表象世界而抵达人类精神的暗道，在缺少世俗光照的幽深的天地中，编排一出灵魂的舞蹈。而在其他一些小说中，卡夫卡没有像《变形记》这样直接描写既有体现劳动价值的主顾关系，也有体现伦理价值的亲人关系的人际关系中个体的孤独与绝望，而是借助那些意象鲜明的小生命如《地洞》中的小动物来表现人对岌岌可危的生存处境的恐惧。“一个地下小动物修建了一座坚固无比的‘城郭’，一切无懈可击，但是，它还是惶惶不可终日，时时有大难临头之虞”。

这样的表达，我们在残雪的小说中也时有所见。在她较早发表的一些作品中，对家庭关系的描写占据非常重要的地位。可是，本应充满温情的家庭关系已经被亲人之间的相互猜忌、仇视所取代。但是，这种猜忌和仇视又完全不同于卡夫卡笔下毫无人的尊严和价值的格里高尔所遭遇到的，在残雪的笔下，视角经过转换，主人公已经由一个被看者成为看视者。这样的改变，不仅如传统的解读所得出的结论所言：更易于表现出人类生存境遇的真相，而且更容易让读者清楚人与人之间关系的恶化给每个人带来的伤害。按照多数人的看法，那些在“我”的眼中本应是生命中至亲至爱的人，就成为剥夺“我”应有的权利、践踏“我”做人尊严的凶手。母亲恶狠狠地盯着“我”的后脑勺，我被盯的地方竟然发麻且肿胀。本来应该充满慈爱的目光，却浸满了恶毒的汁液，其所仇视的，便是“我”所代表的渴望有自由而自主的生存环境的人。当“父亲用一只眼迅速地盯了我一下，我感觉到那是一只熟悉的狼眼。我恍然大悟。原来父亲每天夜里变为狼群中的一只，绕着这栋房子奔跑，发出凄厉的嗥叫。”而母亲的太阳穴上也爬着一条圆鼓鼓的蚯蚓，“她伸出一只胖手搭在我的肩上，那只手像被冰镇过一样冷，不停地滴下水来。”

他们伙同妹妹联合破坏我最珍爱的物品，以看到我痛苦不堪为乐。①在《污水上的肥皂泡》里，“我”因为被母亲控制到完全失去了自我独立意识而忍无可忍，终于下定决心要摆脱她对“我”的左右。而摆脱母亲的办法竟然是将她置于一盆肥皂水里，母亲在那里最终化成一盆脏污的肥皂泡。这里涉及到的人际关系基本上都是父母子女兄弟姐妹，是中国人伦关系中最温情也最小心呵护的一种。这样的情节，自然会唤起读者最熟悉、最切近的生活感受。当然，受到一定的文学训练的人，也会带着超越的眼光看待这些作品中的日常关系描写，因而，在这样的作品中，我们完全有理由、有根据来证明“母亲”所具有的象征意义已经远非俗常人伦关系所能涵盖，甚而至于“我”也不单纯地以子辈的种种表征来体现意义。

当我们把英加登的现象学理论应用于解读残雪和卡夫卡等作家的作品时，我们会像英加登所阐述的那样来理解文学：“文学作品是一个纯粹意象性构成，它存在的根源是作家意识的创造活动，它存在的物理基础是以书面形式记录的文或通过其他可能的物理复制手段（例如录音磁带）。由于它的语言具有双重层次，它既是主体间际可接近的又是可以复制的，所以作品成为主体间际的意向客体，同一个读者社会相联系。这样它就不是一种心理现象，而是超越了所有的意识经验，既包括作家的也包括读者的。”②如果把文学作品作为复合的、多层次的“纯粹意向性客体”来对待，那么，无论是卡夫卡还是残雪小说中的父母、子女、亲情等一切现实关系都可以暂时“悬搁”，从作者那里也从读者这里展开互动，或许能得到一种全新的理解。

着眼于生活之境而非生存之境，在残雪看来，虽然是文学的题中应有之意，但不应该是高层次文学流连之地。残雪曾经把对她对文学最高的赞美浓缩成“现代派”三个字，她心目中的“现代派”绝不体现在形式上，而是体现在内质上。这与 20 世纪人们对“现代派”的界定表现出巨大的差异。在众多对“现代派”进行归纳总结的观点中，权且引用卓今在《残雪评传》中的一段话，可以比较真实地反映出人们对“现代派”基本一致的看法：

现代主义并不是一个统一的思潮，它包括了很多在社会政治观点、哲学观点、美学观点和艺术主张、艺术方法等方面各不相同甚至对立的流派和派别，如象征主义、未来主义、达达主义、意象主义、构成主义、超现实主义、表现主义、“意识流”、荒诞派戏剧、“新小说”等等。它们的共同特征是强烈地反抗传统的思想和文化，有意违反约定俗成的创作原则和欣赏习惯，在艺术形式和风格上追奇骛新，向一贯受到尊重的文化标准挑战，以破坏既定的秩序，使常规读者感到惊异。……

人们发现，现代主义的各流派在艺术创作上的共同特点为：

（1） 它们都侧重作品构成形式而不在涵义。

（2） 坚持艺术超乎一切之上，不承担任何义务。

（3）不为信仰或与神沟通而运用神话，把神话当作艺术手段，使虚构发展任意为之，以增强文艺对读者的控制。

（4）认为观察者比观察对象更重要，文艺作品通往大千世界中的唯我世界。

凡此都反映了现代派重形式创新，重自由创造和重主观表现的特点但在每个特点上都表现为极端主义，以致很难为一般读者和观众所理解和接受。

用这段话来反观残雪对“现代派”的理解和认识，我们会发现，残雪不过是从她自己的角度来看待“现代派”，换句话说，她是冠以“现代派”之名来表达对西方一类描绘人类灵魂世界之文学作品的赞誉之情。这样的结论，我们从她认为西方古典文学中就有现代主义元素的观点中即可得出——她将中世纪但丁的《神曲》、18 世纪末 19 世纪初歌德的《浮士德》和 20 世纪卡夫卡的《城堡》合而述之，从中发现了三部经典文学作品的共同点：“将这三部经典从时间上连接起来便可以看出人类艺术精神发展的轨迹。我们今天称之为现代主义文学的东西实际上早在《圣经》故事里头就有了，这条地下的文学的河流随着外部世界的变迁或强或弱，但从未消失。”

接下来的论述道出了残雪所说的“现代主义”之实质：“关于纯文学的前途我是充满信心的，一种几千年都从未消失过的东西，当然不会在今天衰绝。……这三部作品的共同宗旨就是向世人展示：如何样将自身艺术化，如何样从肉体之中榨出纯精神，从而使其灵魂永恒不朽。”显然，残雪的“现代派”或“现代主义”不是文学的形式化表现，相反却被赋予了文学所应担负起的一种特殊使命——描写人类灵魂。这一独属于人类的灵魂，因了艺术的品格而有别于其他任何生命。残雪在一段文字中明确表达了她对现代人的理解，这也能够帮我们认清她所赞赏的“现代派”文学的本质所在：“什么是现代人？现代人就是时刻关注灵魂，倾听灵魂的声音的人。”

她赞赏卡夫卡的创作，是因为她在卡夫卡的作品中发现了一条心灵的通道，这条通道穿越时间、空间，穿越种族、文化，如同残雪所说：使得两位来自不同时代、不同国度、性别不同的作家“相遇在灵魂的城堡”。对此，沙水（邓晓芒的笔名）进行了具有哲学意味的分析：“毫无疑问，残雪是用自己那敏感的艺术心灵去解读卡夫卡的。在她笔下，卡夫卡呈现出来与别的评论家所陈述的、以及我们已相当熟悉和定型化了的卡夫卡完全不同的面貌。这个卡夫卡，是一个最纯粹的艺术家，而不是一个道德家，一个宗教学家、心理学家、历史学家和社会批判家。……只有一个纯粹的艺术家才有可能对另一个纯粹的艺术家作这样的长驱直入，撇开一些外在的、表面的、零碎的资料，而直接把握最重要的核心，而展示灵魂自身的内在形相，因为他们是在那虚无幽冥的心灵王国中相遇的。……在残雪看来，没有心的共鸣而能解开卡夫卡之谜，或者说，撇开感觉，站在感觉的外围而能把握卡夫卡的艺术灵魂，这无异于痴人说梦。一切企图从卡夫卡的出身、家族、童年和少年时代、性格表现、生活遭遇和挫折、社会环境和时代风气入手去直接解读卡夫卡作品的尝试，都是缘木求鱼。”

这段话清楚地说明了残雪热爱卡夫卡，原因在于她对卡夫卡描写的人类心灵世界情有独钟，而这个心灵世界的万千色彩，其实都是艺术光芒的反射。尽管对于绝大多数读者和批评者而言，这样理解卡夫卡过于自我，甚至有许多人要进行激烈的争辩。但对于像残雪这样将自己的感悟作为理解文学的终极标准的艺术家而言，由“误读”发展成为“悟读”，体现出了残雪本人的文学追求。残雪通过文学创作对人的本质做了新的阐释。对于她那些让许多读者望而生畏的文学作品的理解，我们似乎在茫茫夜色中发现了悬挂在天边的启明星，忽然找到了指示方向的坐标。

二、西方“现代主义”文学的“残雪化”

对西方文学中有益于创作的东西，残雪采取的是鲁迅所谓“拿来主义”的方式。当那些残雪认为养分极高的文学元素融入她的创作中后，我们已经无法再明确区分何者来自西方作家的作品，何者为残雪在他人创作的基础上进行的变异和改造的内容，因为它们已经充分地“残雪化”了。这样的效果，正是残雪所追求的。

尽管残雪在文章和访谈中提到许多西方作家对她产生的众多影响，但对残雪产生最主要影响的还是卡夫卡、博尔赫斯和卡尔维诺等几位作家。前文已经提到了卡夫卡与残雪之间不可割裂的密切关系，但我们仍然会在残雪的创作中发现，残雪在卡夫卡的基础上形成了自己独有的创作风格、表达出独有的思想倾向。

纵观残雪到目前为止的全部创作，我们能够感受到非常强烈的世俗气息。作品中人物的身份都极为普通，几乎没有身份高贵、地位显赫的所谓“上等人”，他们来自生活气息浓郁饱满的底层，在他们当中，有些人身上甚至发散出滥俗气，比如《黄泥街》里的宋婆、《历程》里的老王、《苍老的浮云》里更善无的岳父母，以及《神秘列车之旅》里的胖女人等等，或者说，在残雪的每一篇（部）作品中，不论篇幅大小，都会有这种“滥俗”人物的存在。

而即便是那些在读者心目中形成“表情严肃、行事不苟、思虑深长”印象的人物，也几乎都是跋涉在世俗泥淖中而无半点卓绝之气的形象，这一点，在残雪的几十年创作生涯中未曾改变。但是，这并不意味着残雪的小说就是以世俗为出发点，也以世俗生活的展现为创作追求的。按照残雪本人的说法，她的作品实在与现实、与世俗没有什么关系。各种各样发生在我们身边的事情，一旦通过残雪的笔触走进她的文学世界，便全部改变了原有的意味，不再是日常生活的文字记录，而成为人类精神世界种种情状的一种象征。“……我要写的是深层的东西，不是表面的现实，那个表面的现实跟我要写的东西没有多大关系。我就觉得，凡是从里面冒出来的，自己说不清的东西，而又非要那样去写的东西，就是最好的。”

残雪通过对现代人的理解明确表达了自己作品所表现的内容：“什么是现代人？现代人就是时刻关注灵魂，倾听灵魂的声音的人。残雪的小说就是在关注与倾听的过程中写下的记录，这些记录在开始时还不那么纯粹，还借助了一些外部的比喻。然而在发展的过程中，它们就不以人的意志为转移地变得纯粹了，于是所有的比喻都来自内部了。纯粹不等于单纯，灵魂又是无限丰富的，不可预测的，它的色彩的层次有时会令人感叹不已，它的结构形式更是异想天开。”

对此，许多评论者也有着十分清醒的认识：“残雪小说主要写人的灵魂，……但更准确地说，残雪小说是写精神世界或内心世界中不可言说的部分，因为传统的小说也写人的精神或内心世界，但传统小说的精神也是世俗化的，……传统小说只写精神中可以言说的部分，而对于不能言说的，它则是丢弃的。残雪的小说正是捡起被传统小说丢弃了的东西，现实主义小说终结的地方正是残雪小说开始的地方。”其实，这也是西方现代主义作家的文学理念。不论是现代的卡夫卡、当代的博尔赫斯，还是中古时代的但丁，现实描写仅只是他们文学世界的表层，他们运用对表象世界的描写与读者之间建立起理解和沟通的桥梁，其终极目标则同样是对人类灵魂世界的描摹。简而言之，世俗生活不过是残雪借以演绎人类精神活动之本质状态的一个舞台。

虽然真正意义上人的存在是以灵魂为根本的，可是，灵魂世界却是抽象而不可把捉的存在。“所谓灵魂世界就是精神世界，它与人的肉体和世俗形成对称的图像。艺术家要表达的精神领域是沉睡了几万年的风景。……灵魂抓不着摸不到，只能存在于隐喻与暗示之下。当我用方块文字来展示灵魂世界的时候，这些字就告别了以往的功效，获得一种新的意义。”残雪如此解释了她创作的动机。因此，我们在残雪的小说中千万不要费力去寻找现实的对应物，也无需与经验世界达成共鸣。因为在她的文学世界中所出现的种种看似现实的景象，其实都是对人自身的精神世界，或称为“隐秘的本我存在”的一种映射。“残雪小说从世俗的经验世界退隐到被现实主义作家忽略的精神内部，进入到人的不作用于世俗生活的言行动机，包括妄想和白日梦、冥想，延伸到了人的非理性的精神存在。所指和能指的起点和归宿是从精神到精神，不涉及世俗的经验世界。经验世界在现实主义作家那里既是主体又是客体，而在残雪小说中这个经验世界却退隐成了一个虚拟的客体存在。所以，残雪小说更多关注的是精神世界中的那个本真之我。”“残雪小说是不‘及物’的，是与人们的经验世界平行存在的另一个精神平面（平行存在只是一般而言，因为经验世界与精神世界的交叉关系很复杂）。残雪小说从精神世界出发，再回到精神世界，是对精神世界的探幽揭秘。因此，残雪小说与世俗生活没有‘在场’关系和‘可复制性’关系。”

由此看来，读者在面对残雪小说中所出现的一切世俗景象时，切忌用现世人生的经验去感受其中的是非曲直，去体会其中的真假善恶，也不能去考察其中的你友我敌。我们所要做的，就是抛开物质和经验世界的一切阅读惯性，寻找到残雪为我们挖掘的文学洞口，进入这个对于我们习惯了明亮而清晰的外在世界的眼睛来说还嫌漆黑的世界。从作者的角度来看，小说中情节的链条已经被残雪“无情”地斩断，那里人物的行为不再成为对事件发展的必然动力，也不再构成作品得以成立的前提。因为“人的精神存在往往是非言说部分——无法用语言表达，不能用现实主义小说的故事方法（因为精神存在不是故事）来表达，……”从读者的角度来看，读者需要抛开对作品情节连贯性的依赖，放弃对情节前因后果的追查，而将注意力集中在对人物行为动机的思考上。

而行为动机涵容在人的精神之中，如评论者形象比喻的那样——自杀的念头存在于所有人的头脑中，但不一定全部演变成具体行为。如果现实主义文学描写的是人的自杀行为发生和发展的过程，那么残雪小说所表现的，则是自杀的想法构成的人的心理活动和精神活动。但这些心理活动和精神活动是沉默的、无法言说的，如何将其作为文学表现的对象，让读者通过可言说的形式进入这个世界，并对之有所把握，便成为阅读残雪小说过程中必须首先度过的一个难关。残雪小说对读者的要求非常高。关于什么样的读者才是符合阅读残雪小说的读者，她有非常清晰的表述，摘引如下：

残雪小说的阅读需要这样一些素质：他应当受过一定的现代艺术的熏陶，并具有较敏锐的感觉，因而可以冲破中国传统审美观对自己的钳制，在阅读时进入某种自由的空间，也就是说，他是一个有艺术形式感的人；他应该可以彻底扭转传统的、被动的阅读欣赏方式，调动起内部的潜力，加入作者的创造，也就是说，他是一个没有丧失想象力的人；他应该在脑子里彻底清除“文以载道”这种古老文学样式的影响，像看三维画一样对作品、仅仅只对作品做长久的凝视，在凝视过程中去发现内部隐藏的、无比深远的结构，也就是说，他是一个具有虚无纯粹境界的人；他应当具有自审的精神，因而能顺利地破除那种以外部审美的定势，从相反的方向去试图进入作品，也就是说，他是具有一定自我意识的现代人；他应该用“心”而不是光用眼来阅读，这样，他的阅读就不会停留在遣词造句的表面，他的阅读会穿透词语进入核心，这时他将发现词语有着他平时从未发现过的功能，这些功能同传统的功能完全不同；他也会发现，残雪小说对词语的讲究是一种反传统的讲究，也就是说，他是懂得语言的现代功能的人。

一方面，他们需要在精神上达到残雪所期望达到的高层次，这样的层次需要“操练”，即摆脱世俗庸常的思维模式的羁绊，能够自由地游走于精神世界的各个领域；另一方面，残雪对读者的艺术感悟力也有较高的要求。如此说来，残雪的读者为阅读“小众”而非“大众”。这与中国传统文学对读者的期待差异甚大。

为了达到对本人创作和对读者阅读方面的要求，残雪充分吸收了西方现代主义作家的创作手法，经过改造，变成了具有独特的艺术形式感的创作。

1．超越的文学观

残雪的文学理想是“艺术”的。在她看来，艺术本无是非善恶之区分。在文学艺术的发展过程中，有很长一段时间，人们乐于用外在的种种标准衡量文学艺术作品水平的高低。于是，艺术失去了独立性，变成了社会、政治、道德、宗教等的附庸。人们评价一部作品的好坏，不论是表现客观现实的现实主义文学还是表现主观情感的浪漫主义文学，都会以该作是否符合社会的发展趋势、是否站在正义的立场上、是否宣扬善而否定恶等为标准。残雪反对这样的文学理念，主张文学艺术不能以善恶、是非、正义非正义等为标准，而应该回归其艺术本质，那就是超越是非善恶的“人性写真”。这并不同于当年以法国戈蒂耶、英国王尔德为代表的“唯美主义”作家提出的“为艺术而艺术”的主张。戈蒂耶在《<莫班小姐>序言》中写道：“唯有不为任何事物服务的东西才是美的，凡是有用的东西都是丑的。”英国唯美主义理论家佩特认为艺术的目的在于培养人的美感，寻找美的享受。王尔德宣传文艺脱离政治，强调艺术的目的就是创造美。爱伦·坡的“纯诗论”主张诗歌与真理、道德无关，只与趣味、美的韵律和形式有关。

可见，“唯美主义”的“为艺术而艺术”重视的是形式，颠覆的是过去文学的社会化、历史化和政治化倾向，他们无法忍受类似巴尔扎克在《人间喜剧》前言中所宣称的“法国社会是历史家，我只能做他的小书记，编制恶习和德行的清单，搜集情欲的主要事实”一类的文学理想。但残雪的文学观所追求的艺术独立性，具有现象学意义，它要将一切与人性无关的外在因素全部“悬搁”，只留下人性，再通过象征、隐喻的艺术手段来表现。“作为一个想象力远远超过记忆力的小说家，她本来就不打算成为一个书记员，仅仅把记录已发生过的事（说它是噩梦也行）当作自己的写作目的。”以此为前提，残雪不再用现实经验世界的善恶观来映照文学作品中人的善和恶。她笔下的人物，不论是我们所判定的“好人”，还是因“贼眉鼠眼”而误导读者判断而形成坏印象的人物，其实都是艺术作品中“美”的形象；其笔下的污浊、肮脏的世界，也不应该引导我们形成“丑恶”的印象，善与恶早已被艺术所超越，因为它们不论怎样，都呈现出生命的欣欣向荣。残雪认为，卡夫卡的小说就是这种超越善恶、指向人性本质的文学，因此，卡夫卡的小说最伟大。而残雪本人也遵循着这个原则从事文学写作。

残雪一直在强调文学是关乎灵魂的艺术。这个“灵魂”不简单地体现为人的生命状态，而是生命中的高层次，这才是人性的本质。邓晓芒曾结合柏拉图和亚里士多德的哲学思想谈及人类灵魂的三个层次。一个层次是植物的灵魂，是最原始的生命力；一个层次是动物的灵魂，动物灵魂中有情感和欲望因素存在，但动物的灵魂缺乏理性，它与植物灵魂一样自生自灭；最高层次的灵魂只有人才具有，它是理性的，最终回归到上帝处，因而是不死的。“理性灵魂就是努斯。所以努斯本来的意思一方面是灵魂，也翻译成心灵，但是在很多场合下都翻成理性。……人跟动物不一样就在于努斯。”在古希腊，表示理性的词有两个，一个是逻各斯，一个是努斯。但二者并不相同。 “我过去写评论常常用‘原始之力’、‘理性’，实际上就是努斯跟逻各斯。逻各斯当然是理性，努斯其实也是理性，它是更基本的理性。更基本的自我意识。”“……努斯是最基本的，它里面本来就包含了逻各斯，一运动起来，逻各斯就从那里面吐出来，但是冲出来的逻各斯里面仍然是有努斯的成份……”

当努斯这一原始之力在人的灵魂中起作用的时候，它所产生的是分裂的自我。残雪的文学就是要将这分裂的自我对象化，化为文学作品中的不同人物。她根据邓晓芒的哲学观念将文学分成四个层次：第一个层次，以巧妙而有趣的方式复述生活中发生的种种故事，这构成文学的主要形态，也是读者群最大的一个层次；第二个层次，是文化的层次，写与文化有关的、具有文化意义的文学；第三个层次是写灵魂和灵魂之间关系的文学，而第四个层次，则是灵魂的自我分裂、自我搏斗。残雪的作品就处在第四个层次上，而一切伟大的文学都是在展现灵魂的自我分裂。在分析歌德的《浮士德》中的人物时，残雪说：“耽于冥想、沉浸在纯精神世界中的瓦格纳，实际上是浮士德人格的一部分。他作为浮士德的忠实助手，从头至尾都守在那个古老的书斋里从事那种抽象的思维活动。”

在回顾自己的创作时，残雪也这样说：“我所描写的就是、也仅仅是灵魂的世界，从一开始我就凭直觉选择了这个领域……我小说中的人物都是我个人人格分裂的结果，自相矛盾的创造物。……将自我不停地分裂下去，是我的创作方法。”②对这一点，残雪研究者也有深入的分析：“残雪‘灵魂观’的特别之处还在于，既然摆脱了与外部现实对号入座的规则束缚，就需要建立另外一个相应的符号系统来阐释无限丰富的灵魂世界图像。残雪将其小说的人物视作灵魂的各个部分：‘读者必须抛弃传统的审美观，什么也不依赖地重新开始自己创造性的阅读。于是你可能在某个瞬间眼前一亮，发现残雪作品中的人物言谈充满了‘对话’的语境。尽是赤裸裸的灵魂分裂之后，各个部分之间的对话，每一个人物都是灵魂的一部分（这在早期作品《黄泥街》中还不十分鲜明），他们的特征不是不重要，而是很重要，问题是读者要用一种经过过滤的眼光去看，去细心体会，才会进入那种语境的氛围。当然那种语境与外部世界无关，你必须挖掘自己的潜意识，调动起自己的非理性之力去‘闯入’。”③丹麦残雪文学研究家魏安娜女士也指出：“现实主义将许多人物套进一个典型，而残雪所做的正好相反，她采用一个‘我’并将这个‘我’分裂成数不清的、相互反映的‘我’和‘你’。描叙者所描叙的‘人物’身上，没有什么可称得上是人物的心理或关于人物的个人历史的这类东西，他们只不过是符号，形成故事的意识的投影。”

残雪在研究专著《灵魂的城堡：理解卡夫卡》中，首先通过对卡夫卡长篇小说《美国》的论述，表达了她对卡夫卡的总体认识：“以一种古典故事的外观呈现出来的卡尔（《美国》主人公——引者注）的求索经过，唤起了我们长久的思索。……可以肯定，作者想要说的绝不是寻常的话题，因为他对表面的、外部的世界毫无兴趣，他关心的是自己的灵魂，他的叙述必然另有所图。”⑤那么，在残雪看来，卡夫卡要在作品中表达什么呢？的确，我们在卡夫卡的小说中发现了很多独特的艺术表现手法，它们表明，作者已经完全背叛了此前传统文学大家的艺术追求，对读者的思维模式和阅读习惯构成强大的挑战，但当人们撇开艺术形式转而挖掘作品的意义及内涵时，常常却不自觉地迎合自身已然形成的思维模式和阅读习惯，通过语言的表层含义去寻找字句在日常生活中的指向，在此基础上体味作品释放出的社会、文化、政治、历史等方面的意义。而残雪却不这样看待卡夫卡。当我们认识了残雪的文学观念之后，我们便可找到理解残雪认知卡夫卡的路径。

2．残雪心目中的卡夫卡：努斯与逻各斯的矛盾运动

过去许多人对残雪与卡夫卡之间关系的分析，主要集中在残雪与卡夫卡作品艺术形式的相似之处。其实，残雪向卡夫卡学习，并非单纯地学习卡夫卡的写作手法，她与卡夫卡的相遇，是“在那虚无幽冥的心灵王国中”。而残雪对卡夫卡的理解，也并非我们通常意义上的理解，她对这位心仪的作家有自己独到的认识。正如前文沙水所述，残雪对卡夫卡的理解，完全处于心灵的层面上。比如，有关卡夫卡笔下的城堡究竟象征着什么，学术界一直观点各异，有人从社会学角度分析“城堡”，认为“那个虚虚实实、可望不可即的城堡无疑是专制主义统治政治的一个象征。”；有人从民族学角度看“城堡”，认为作品本身是卡夫卡表现“犹太情结”的小说，因而“城堡”便成为犹太人精神家园的象征。K 对“城堡”的执着体现的正是犹太人回归家园的强烈情感；有人从宗教角度解读《城堡》，K 对“城堡”的渴望成为基督教徒追随上帝的一种象征性表达。

还有人认为，“它既可象征像卡夫卡一样因犹太人的特殊身份和卑微的社会地位而一直无法进入主流社会的小人物所面临的荒诞境遇，也可象征人类活在世上既有目的又终究无法实现的西绪弗斯一样的荒诞命运。”而在残雪的解读中，卡夫卡笔下的城堡，却是生命之目的的象征：“神秘的、至高无上的城堡意志在我们的灵魂里。……而城堡是什么呢？似乎是一种虚无，一个抽象的所在，一个幻影，谁也说不清它是什么。奇怪的是它确确实实地存在着，并且主宰着村子里的一切日常生活，在村里的每一个人身上体现出它那纯粹的、不可逆转的意志。K 对自身的一切都是怀疑的、没有把握的，唯独对城堡的信念是坚定不移的。”城堡作为最高精神的体现，K 所要做的唯一一件事，便是使出浑身解数、克服一切困难向城堡方向努力。对于 K 来说，他人生的意义不在于他所设定的目标上，而在于他以怎样的精神行走在通向人生目标的道路上。

“K 的一切斗争，一切乌七八糟的活动，都是人在现实（沉沦）中追求理想（超脱）的体现，理想永远是一种缺乏，一种由于缺乏而产生的渴望，它从来不现身。城堡这种永不现身的高超机制在长期的作用中将 K 造就成一个高尚的、以理想当生活的人，一个终生奋斗，永不停息的圣徒，只是这个圣徒同时又具有人的七情六欲，具有人皆有之的一切卑琐品质，即具有人性。……城堡往往在现实生活中表现为一种类似‘气味’的东西，每次 K 嗅到这种气味之际，便是他不由自主地做下了一件卑劣的事之时。……总之，不动，不冲撞，不做坏事，‘气味’就不出现。每往下沉沦一次，对城堡的新的理解和渴望就随这沉沦产生，在渴望中出现的城堡意象又刷新一次。而促成他行动、冲撞的又正是城堡本身。”

卡夫卡的小说《审判》，通常被看作作者对法院及官僚机构荒唐无道本质的揭露和批判。主人公约瑟夫·K 在莫名其妙的情况下被捕，但法庭对他的审判却是一个“无罪”的审判。他明知自己是个罪人，却仍然自由；他等待着审判，却一直没有接到法院的传票。可是，就在他以为一切归于正常的时候，一天晚上，他却突然被秘密处死。在这篇小说中，“法”究竟是什么，成为读者深入探究的关键。现实主义的主题分析，使得卡夫卡的小说变得浅薄了。也有人把约瑟夫·K 所遭遇到的“法”视为超现实力量的化身，“它无处不在却有无形可见，具有任性和残忍的双重性质。它降灾于人，而不去拯救他。一旦落入它的魔掌，命运便注定了。”而在残雪眼中，卡夫卡在设计约瑟夫·K 被捕的情节时，其实就已经将他置于心灵自审的状态中了。“法”不是来自外部世界，而是来自每个人的内心深处。“人要是自觉地活着，就有不可逾越的罪挡在前面，一旦意识到罪，法的惩罚就降临 。”这里所谓“自觉地活着”，其实就是人的自我意识的觉醒。对于一个人来讲，自我的觉醒是他精神追求的基点。一个人活在世上，如果没有反躬自问、不断反思自身的能力的话，那么他永远也不会看到自身的是与非，当然也不会产生罪念，更不会进行自我批判。反过来说，当一个人有了罪的意识，那就意味着他考察过自己的精神世界。残雪从卡夫卡小说中读出了“自我”的觉醒、自我的挣扎，从而发现了卡夫卡文学的精髓所在：他笔下的种种景象是人类精神世界的象征，他笔下的各种人物是人灵魂不同层面的撕裂的表演。总而言之，卡夫卡的艺术世界便是人类精神世界的象征。

残雪根据自己独特的解读得出了结论，并发现了卡夫卡最值得她学习的地方。在她看来，人之为人的标志，就在于自我意识的存在。在各种不同的文章中，残雪反复提到“自我”这个概念。她屡次设问“自我到底是什么”，并接下来予以回答：“自我到底是什么，这是一个最普通的精神文化问题，但是表层的和世俗的解释，通常视自我为狭小的世界，批评家也经常在这样肤浅的层面定义自我。……凭直觉我更愿意接受西方理论家和作家笔下的自我，他们把自我当成通向人类精神王国的通道。每一个人都以独特的自我通向精神世界。我认为一个没有自我的平面人，是动物性的人。对自我挖掘越深，通道就越宽，世界才越大。……在我看来，自我就是精神，决不人云亦云，一个作品的自我越强，越独特，其精神世界就越深广。”残雪指出，如果一个人不甘于平凡、无趣、简单的生活，而是要有一种高尚的精神生活，那么他一定会反躬自省，一定有自我批判的精神。“这样做的时候，总是有种纯净的、难以达到的理念在前方召唤着他，激励着他，使他不敢懈怠，因为懈怠即放弃精神，回到肉体的黑暗之中去。那个达不到的理念，我们称之为自我的理念。”

自我的呈现，源于自我意识的存在。只有当“自我”意识到了“自我”，自我才能够存在。这意识因为人的理性而被“意识到”。因而，自我意识是人的理性“显影”的结果。邓晓芒说：“自我意识之所以是自我意识，就是说，把自己分成两个人，就有种间接性，而理性的本质就在于间接性，所以人和动物的区别就在于人把他自己分开了。那就叫理性。所以讲，自我意识跟理性应该是非常接近的概念，几乎就是可以等同概念。”“……人的情感跟动物不同就在于建立在自我意识这个基础上，也就是建立在理性的基础上，所以情感的认识维度是它更深层次的维度，才有自我意识。自我意识是情感本身里面存在的维度，但情感在它直接爆发，直接发生的时候，自我意识并没有在它后面显现出来。”自我意识是一种分裂的意识，其中既有努斯之原始之力的突进，也有理性之逻各斯为其构图和塑形，二者之间的矛盾运动孕育出人类精神永不止歇的前进动力。这才真正成为卡夫卡小说人物关系构成的内在机制。

3．灵魂在探索的路上艰难前行

借助于对卡夫卡文学的阐释，残雪表达了自己的文学观。这一观念直接指导了残雪的写作。在她的作品中，主人公和其他人物之间的关系，不具有世俗中伦常的意味，而是自我的矛盾关系。“描述者的纯粹首先表现在自我分裂的勇气上。他所面临的一切矛盾是自身的矛盾，他所接触的对象是自我分裂出去的对象。这种分裂和自我发现的过程，需要借用客观条件和外力来起作用并最终达到目的。……单纯的描述者与复杂的对象之间存在着很深的鸿沟或者裂痕。描述者总是把自己放在最为简单明了的位置。一切都出自本能和自然。单纯的描述者与复杂的对象经过几个回合的交锋之后，感性与理性处于模糊状态。单纯变得复杂，复杂的又回到单纯，循环往复的肉体的折磨和严峻的精神考验，是人的自我意识锻造和提纯的工艺流程。经过高度的提炼之后，描述者‘我’达到了一个纯精神层次的平台。”这段话非常准确地道出了残雪小说的内在结构。

毫无疑问，残雪的小说不是关于人在现实生活中生存状态的小说。她关注的是生命的本质。在残雪看来，卡夫卡就抛开了那些平凡作家热衷于描写的人类外在生活情状，而将热情投给了内在生命。可是，内在生命无法把捉，更无法外化，于是，文学的隐喻与象征功能便在他的创作中发挥了非凡的作用。如同卡夫卡的小说以探求生存的意义为目的，残雪的小说也借助日常生活中平凡人的故事去探究生命的动力。可以非常肯定地说，残雪作品中人物的经历和遭遇，不管与真实生活有几分相似，它们都与现实无关。尽管 80 年代小说的语言带有比较鲜明的时代色彩，然而作品的荒诞不经已经向读者暗示了这类语言的欺骗性。而到了 90 年代以后，作品的时代感和地域性已经彻底消失，只剩下主人公在抽离了具象的时空中艰难而锲而不舍地向着某个目标行进。“在残雪的小说中，就像物体不与其用途相关联一样，人也不与用途相关联。几乎她的所有的登场人物都在彻底的无为之中，连工作也不干，只在无止境的黑暗中游来游去。”

我们无法弄清虚汝华、更善无的工作情况（《苍老的浮云》）；不知道那个发明家“我”除了向电话听筒那边的首长汇报和小心翼翼地接待蛮横的食客之外，还有和“我”的社会身份——“发明家”有任何关联的东西存在（《思想汇报》）；那位号称设计院的院长，从未做过与其身份相符的工作，却一会儿被看作一个老妈妈，一会儿又到农场与一个说不清身份和年龄的老头胡混（《边疆》）。但这些人物身上存在着共同之处，即他们都遭遇到了某种不可思议的力量对他们的控制。在《苍老的浮云》中，虚汝华的丈夫老况被母亲采取“驱邪”的方式弄得紧张不安，虚汝华每天都喷杀虫剂以防各种蚊虫的猖狂攻击。更善无的岳丈像幽灵一般随时出现在他的身后，让他防不胜防。

《思想汇报》中的“发明家”“我”更是不堪食客之扰，食客甚至控制了他的整个生活，因为食客的胁迫，他还需要不断学习新的烹饪技法，以满足食客的要求。他们似乎找不到一个完美的生存境地，阻挠、压迫、打击时时处处与他们相伴随。若根据残雪关于“文学是表现自我的分裂”的观点来看，那些打压和控制主人公的人物，其实都是主人公自我意识的“对象化”，他们都来自主人公灵魂深处。卡夫卡的作品中，有各种各样的人物在与主人公周旋，他们以各种方式阻碍着主人公目标的达成，残雪的小说中也常常出现一些改变主人公正常生活的人物，他们延宕了主人公的目标追求，强迫其将精力转向过程和形式，使其通过不断地留驻，细察生命路途上的风景，感受生命过程中的酸甜苦辣，并且激发其享受生命的热情。这正是生命的意义所在。海德格尔那个著名的命题“向死而生”对人类生命的实质做了真实而准确的概括。当我们意识到这一点：所有的生命浩浩荡荡地行进路途之上，却发现他们的终极目标只有一个的时候，生命一下子会变得很苍白。

因而，哲学家们指出，人生的意义并不在于目标，而在于过程。残雪用隐喻的手法写出了人的自我意识中对有关生命本质的判断，以及通过对生命过程的延宕而实现对人生的欣赏和玩味，这才真正体现出人的价值。于是，残雪笔下的主人公总会遭遇到一个突如其来的蛮横无理之人对其平静生活的干扰和破坏。这个干扰和破坏主人公平静生活的人对主人公的意义是什么？简单地说，这些破坏者恰是为主人公的人生制造色彩、敦促主人公停下来感悟人生、创造生命意义的重要因素，它来自主人公内心深处对生命的关注。因此，这些人对于主人公来说，是其生命意义的创造者。以小说《痕》中的“铁匠”与痕之间的关系为例，我们会发现，其实这个“铁匠”正是主人公灵魂深处的一股不满于平淡无奇生活状况的异常力量，他的存在是激发主人公人生力量的不可或缺的因素。在小说中，主人公痕的主要生活来源靠编制草席，或者去山上采些野菜，平静得找不出变化的理由。如果不出意外，他的一生就会这样平淡地走下去，直至终老。可是，此次上山，他突然遭遇了一个老者。“老者的样子并不好看，三角眼，无眉，一脸贼相，手执一把明晃晃的镰刀……”这个痕过去从未见过的老者竟然就住在村子里。他以铁匠的身份不断对痕构成威胁。这个家伙面目凶险，突然闯入痕的生活中。他过去与痕根本没有任何交集，却对痕的一切了如指掌，令痕不寒而栗。

有一次，痕因为心中忐忑而意外跌入水沟造成脸部受伤，血流不止，无论用什么办法都止不住。妻子请来的郎中用一种特殊的草药为他治伤，很快就止住了血。可当痕抬眼看郎中时，他惊恐地发现，原来这个郎中竟然就是铁匠。当痕与茶馆老板娘之间发生不该有的摩擦后，痕发现，这个铁匠成了老板娘的丈夫。痕对这个凶恶的老者的身份感到迷惑，老板娘非常生气地教训痕：“我请你到这里来就是要你认识事物的本质。时常，你认为绝然不同的两个人，却原来是一个。”“很多司空见惯的事都有其深刻的意义。”而当秋天到来时，痕却在自己最为熟悉的山上走失了。“走失的前一天，他妻子看见铁匠来他家与痕告别，说是要出远门，一时半刻不会回来，……”走失后被妻子找回来的痕对山里充满依恋，小说中，痕的最后一句话是：“年纪这么大的人了，丢得了吗？”

这句话，用不同的口气读，效果会绝然不同。一种口气，可以成为对自己的充分肯定，换为另一种口气，却是对自己的深刻怀疑。每当痕遇到问题时，三角眼的老者都会变幻为不同的形象出现在他的面前，为他的心灵注入畏惧和紧张。这样的畏惧和紧张提高了痕的警惕性，让他的行事不再放任自流。在残雪的小说中，类似于三角眼老者与痕之间关系的人物设计，在许多小说中都存在，“他们虽被视为通往目的之必要手段和必经之路，却总是以处处违拗、毫不服帖的方式介入，无期限地延宕主人公对于目标的追求。在主人公与之周旋的过程中，他们凸现了通向其存在的无限细致化的可能性，要求对他们自身的意义进行深入的玩味，他们既吸引又逼迫我们将他们视为目的而非手段，他们用执拗而顽强的介入，不断提醒向远方奔去的主人公将注意力转向他们，并最终意识到，只有他们，才是主人公人生的基点。”

残雪对生命的体会是，生命是突围和沉迷的冲突和转化。突围是冲破生命过程中的层峦叠嶂直奔目标，而沉迷则是流连于生命路途上的风光景致或对过程的细致体味，由此体现出生命的意义。这个目标指向的是人生终极。可是，当人真的接近了目标，才会发现一切都与我们想象的完全不同。就如同《乡村医生》中的医生，当他被拉到患者家为病人医治时，才发现自己被骗了。这位“坐在人间的车子上赤身裸体的老人”，他的医生身份已经在看似病患实则“是医生本质中最核心的部分——生命的归宿之体现”的病孩那里被彻底解构，那匹带着他奔向患者身边、象征着原始之力的非人间马匹的嘶叫和奔跑使得他的人生既具有颠簸的意味，也具有了价值的意味，而人生的况味就在其中得到体现。终点的虚幻不能瓦解人存在的意志，人生的意义体现在过程中。残雪小说中的人物也行进在路途中，遭遇着种种磨难和挑战，但恰恰是这种磨难和挑战使他们获得了生的意志，获得了生命的快乐。

在《暗夜》里，敏菊跟着齐四爷于夜半时分前往猴山。路上遇到许多推着独轮车的人不断冲撞着他。齐四爷说，这些看不见的独轮车夫都是鬼，只有鬼才在夜间行走。这个黑暗的灵魂游走的世界，是人类灵魂世界的象征，在那里，各种想法如鬼魂一样冲撞着内心，生命的过程始终有各种思想的冲击。齐四爷要到一个人家借宿，他刚敲第一排土屋一户人家的窗户，那里就发出可怕的吼声；敲第二家，他很轻易地推开了窗子。可是，当人翻窗进入里面后，立刻传出杂乱的声响。接着，齐四爷就像一捆柴火一样被扔了出来。齐四爷痛苦地呻吟着，间或发出一声赞叹：“真是个大力士啊。”敏菊询问问里头的人是谁，他说不知道，也没法知道，因为根本看不见。他还说就因为这打得才过瘾。敏菊不解地问齐四爷为什么要进去和那人打架，齐四爷回答：“这种事是忍不住的，只好这样下去了。”齐四爷和敏菊等一行人终于到达猴山脚下了，可是山却不再是山了，而是变成了敏菊家的那几间青砖瓦屋。一个叫永植的人出现在敏菊的面前。很奇怪的是，齐四爷曾经告诉敏菊，永植已经死了，可他现在却突然出现在大家的面前，还对敏菊说出了猴山的真相：“……我总算搞清了，有人告诉了我。猴山嘛，是一个梦，齐四爷梦见它，你爹爹也梦见它，这些个夜里——我们出发以来就总是夜里——我也梦见了它。它是什么样子呢？让我告诉你吧：它是座荒山，里头有野鸡，我带着猎枪去打它们，好几次我都打中了，可是没有用，被我打中的野鸡都不见了，无论你怎么找都找不到。这种山啊，什么东西它都吞到肚子里去。因为在梦里找不到野鸡，我就不愿醒来，想将那梦接着做下去。”

敏菊的妈妈也说：“敏菊啊，你爹爹时常说起的末世，现在已经到了。我们都做好了准备。你呢？你怎么打算？你出去了这么久，总算回来了。”妈妈说这些话时，敏菊突然听见哥哥在厨房里大声叫了起来，他连忙跑了过去，哥哥惊恐地说：“是妈妈干的，啊……她在灶膛里放了一包毒药！”当敏菊再次上路时，他感觉自己目的地似乎不明确，一个人告诉他，“这没关系。这条路只能通乌县，你还能到哪里去呢？”敏菊的决心变得非常坚定，他要独自一个人走到乌县，走到猴山。不论有什么东西阻拦，也绝不回头。敏菊的想法是：“如果一个人要做一件事，谁能真正拦得住他呢？”在小说中，敏菊与齐四爷等人都对猴山有着难以克制的向往，可是，死而复生的永植对他说出了猴山的真相。猴山象征了人生的目标，人生的意义就在于前往人生目标的路上。齐四爷带着敏菊在前往猴山的路上遇到了未知的对手，就如同人生会遭遇很多不可知的艰难困苦一般。遭遇到那些无法了解其实力的对立力量时，正是内在斗志得以焕发的契机。人常常在与这种力量的较量中遭遇挫折和打击，但人并不会因为这种打击而颓丧，相反却能够激发起一种生命的豪情，越战越勇，从而成就一个有色彩的人生。

如果说人的生命是在原始之力“努斯”的激发下目标明确地向人生的终极迈进，那么，如何在路途之上描画出色彩万千的生命画卷，则需要理性“逻各斯”的参与。二者之间的矛盾运动构成了人的本质。这种理性的逻各斯“已经不是那种单薄的逻辑或几何学的规范，而是充满实验精神和生命冲动的‘逻各斯’。……逻各斯所聚集起来的宇宙生命之火是什么？就是灵魂、努斯（nous），……这火蔓延在大地上，烧毁一切，它爱这大地，爱一切腐朽的东西，因为它以这些东西为养料，使它们转变成了炫目的光辉。逻各斯就是起这样化腐朽为神奇的转化作用的。”残雪与卡夫卡虽然时空相隔，但是残雪与卡夫卡的艺术灵魂之间产生了共鸣，在卡夫卡文学的启发下，残雪也开始了她孤寂的艺术之旅，渴望走向那“灵魂的城堡”，摇响那灵魂之门的门铃，惊醒沉睡的肉体。

残雪在学习和接受西方现代主义文学的过程中，卡夫卡不过是她努力靠近并打开心灵通道的作家之一。此外，博尔赫斯、卡尔维诺的文学理念也深深地影响和带动了残雪的文学创作，我们在残雪的叙事迷宫中发现了博尔赫斯的神秘的足迹，在残雪的元小说叙事中嗅到了卡尔维诺的气息。因篇幅所限，这里仅以残雪对卡夫卡文学的继承和超越作为案例，试图发现残雪与西方现代主义文学之间内在精神的密切关联，并由此认识残雪文学的本质特征。