庐陵丧葬礼中“唱哭”的文化意义
（一）羽化登仙的终极关怀
法国学者范·热内普在《过渡礼仪》一书中指出，“凡是通过此地域去另一地域者都会感到从身体上与巫术一宗教意义上在相当长时间里处于种特别境地：他游动于两个世界之间。正是这种境地我将其称为边缘’（ Imarge）”。此外，他将“在边缘阶段中举行之礼仪称为‘阈限礼仪’”。一个人的死亡，代表着他结束了这个世界的生活，如何成功跨过“阈限”融入到另一个世界中，使逝者完成生与死的时空置换，达到羽化登仙的终极目的，便成为丧葬礼仪的一项重要功能。
在仪式和丧葬用具上人们讲究命受于天地又最终要回归于天地，不论是灵房还是金银财宝生者竭尽所能满足逝者在阴间的一切需要。大量地使用现代物品的意象，祈祷死者在另一个世界能和阳间一样，甚至比阳间生活更安稳富足陵是群众宗教信仰多样化、多种宗教并存之地。汉末和三国魏晋时期，佛教与道教先后进入庐陵区域，唐宋以来，庐陵内寺庙和道观林立。
佛求来生，道求不死”，生与死是任何宗教都需要解答的问题。受佛教魂魄转世、道教升仙观念的影响，庐陵丧葬仪式活动呈现多种宗教形态互相交叉的现状。在葬礼上，生者为死者做着最后的努力，除了为其准备“生活基础”，还要为亡者的归途扫清障碍。丧葬礼中人们习惯通过某些符号来与亡魂、神灵进行交流，通过这些符号实现阴阳两界的沟通。如引魂幡、撒路钱买灵、赶龙杀鸡敬神等，其目的都是祈求各路神仙放关通行早日从此岸世界去往彼岸世界。庐陵丧葬礼仪的唱哭仪式不仅是对人的尊严的最为朴素的表达也是对逝者终极的人文关怀，生者竭尽全力想要帮助亡者达到羽化登仙的目的。
人们普遍认为人死后灵魂是要受到审判得以通过唱哭仪式来歌颂亡者的善，消解亡魂在阳间的罪恶，以期获得神灵的认可，得到超升天界的资格。在唱词里会出现大量的赞美之词：“人的一生非比寻常劳苦功高，上能孝敬父母下能教子有方”“你在阳间多行善，不图虚名不贪利。手中银钱看得淡，与邻相处多和善”。生者希冀通过这些歌功颂德的“唱词”让亡者在阳间与阴间的过渡中实现更好的转换。在人们看来，生死始终离不开六道轮回，地狱、畜生、恶鬼三恶道是人厌恶和极力避免的。而要通过阴阳两界这个阈限时，必然会遇到混乱和危险，生者通过唱哭致力于帮助逝者摆脱困境。在辞送亡魂的过程中賄赂与祈求相结合的方式是最常见的。唱词里除了出现类似于“哀求土神请帮忙：请求冤魂要让道：拜托恶鬼不冲撞”和“逢棺过路不设卡，过关过路放通往”的祈求，还有“土神灶君领纸钱，送过亡魂去家堂”的贿赂性语言，其目的都是为了帮助逝者顺利过关，保佑亡灵平安过渡到阴间。
（二）慎终追远的孝道诉求
孝作为儒家文化的标准，是中国几千年传统社会形成的道德基础，也是社会秩序稳固的重基石。孔子认为“生，事之以礼：死，葬之以礼，祭之以礼"。《中庸》提“事死如事生事亡如事存，孝之至也”。曾子也提出：“慎终追远，民德归厚矣”。从殷商时期起，孝的行为就在人们的社会生活中出现，后逐渐把“孝”的观念贯穿于人的一生，而且从事生延及事死，庐陵丧葬礼仪中对此有明显体现当地流传着“人生一辈子，指望一场哭”说法，在这种“以哭定孝道”的心理影响下，孝义的传达便成为庐陵丧葬仪式上的唱哭的主要效能。从为老人准备寿衣、停尸入殓到披麻戴孝停棺守灵等都将“孝”展现得淋漓尽致，体现在唱哭仪式上既是晚辈们对长辈逝世哀痛之情的自然流露，也是对逝者尽孝的继续和延伸。
锣鼓唢呐交织的哀乐声一响，女儿的一声“爹爹啊或“娘啊”高音破空，与哀乐相和，悲从中来，如泣如诉，一句唱完，便是长长的拖腔和哭声“你走得急，走得可怜啊。你丢下亲人子女，好狠的心呀。你受的苦难，我哭不尽啊。你走得这么突然，我还来不及孝敬。我们对不住你呀，你要走也要走的安心啊。”哭的时候女儿身子会伏在棺材上，头仰起来，手成拳头状，敲打着自己的胸口或是棺木。哭完一段把最后悲苦的气韵抒发后，声音会越来越小，头也会无力地歪在一边等客祭时，又会随着锣鼓声起调开始唱哭改革开放后，当地青壮劳动力大都选择去广州深圳一带务工。
经济的富裕，加之对父母未能及时行孝的遗憾，在家中亲人逝世后，为了更加体现其子孙后代的孝顺程度，除了保留女儿的哭外，丧葬仪式上出现了花钱请专业“代哭人的现象。传统的丧葬仪式是践行孝道的出发点和落脚点，而“雇人哭丧”是新时期下传统孝行的“创新”体现。乐队的唱哭比女儿的散哭更显模式化，内容上除了保留子女对逝者离别的痛苦和眷恋，对亡者的歌颂与思念，还增加了各种身份各类角色的唱词“雇人哭丧”不仅增添了丧礼中的悲伤气氛，也使整场仪式更显排场，但也因此逐渐成为葬礼中的攀比工具。乐队的规模越大哭丧的场次越多，子女在旁人眼里则显得更有孝心。一场隆重的唱哭仪式重新梳理了生者和逝者的关系，无论逝者生前子女孝顺程度如何，在经历了盛大的唱哭仪式后，他们的至贤至孝得到了社会舆论的普遍认可，这也直接促进了当地人们对丧葬唱哭仪式的热情和推崇。
（三）以死佑生的现世愿望
在丧葬仪式上，哭泣除了具有情感宣泄的功能之外，还被当作了联系生者和死者的一种富于象征意义的力量。除了帮助亡者顺利渡关，体现家族子孙的孝道之外，祈求亡灵能给子孙后代带来荫庇，保佑其避祸趋福家庭平安也是唱哭词的主要内容相较于民间人们普遍通过为亡者穿衣入殓看风水选墓穴来曲折隐晦表达自己以死佑生的现世愿望，“唱哭”更是对这种愿望的直接倾诉。亡灵被认为是能够听见哭泣声的，它是哭泣行为的直接诉诸者，诉诸亡灵的终极目的更多地在于生者的现实世界，他们认为祖先亡灵虽然生活在阴间，但始终关注着子孙后代的命运。
唱哭因此成为人们以死佑生现世愿望更为直接的表达方式以祭母文唱词为例“难分难舍娘仔情，娘仔骨肉今了断，从今想见娘个面，只有端娘遗像看娘，黄泉路上安心去，九泉之下保平安，娘到阴间要有灵，保佑儿孙家运昌。”从唱词的内容中我们不难发现人们祈求亡灵庇佑，以繁荣子孙的心态。在中国传统文化中，重血缘、重宗族的观念已经根深蒂固，尊祖敬宗思想深刻影响着人们的生产生活行为。亡故的逝者并不意味着和生者、家族脱离了关系，而是在死后承担起荫庇子孙、造福后代的责任。
（四）社会关系的客观体现
关于人的本质，马克思指出：“不是单个人所固有的抽象物，在其现实性上，它是一切社会关系的总和。”社会关系包含人与人之间一切复杂的关系。丧事是一种特殊的社会活动，特别在农村地区，操办丧事不仅能体现丧家经济情况和社会地位，而且透过“唱哭”的唱词内容、代唱顺序等，我们可以从中洞悉当地的社会关系和人际格局。
在“男主外，女主内”传统家庭基本模式下妇女大都在家中照顾孩子和料理家务，而男性更多的是承担起家庭经济负担。虽然当下经济快速之展，但文化的变迁严重滞后于政治经济的步伐“男尊女卑”的思想在当地依旧较为浓厚。夸赞母亲的词总会出现“恪守妇道、辛苦育儿”的字眼而评价父亲的是“吃苦奋斗、德高望重”等词语在采访代唱人文建生先生时，他告诉笔者逝者身份不同唱词差距很大。特别是唱父亲和唱母亲即使要随性发挥，也是要遵循一定规律。2父亲词要体现父亲在家庭经济和生活上一家之主的地位母亲词则需注重表现含辛茹苦和勤劳朴实，唱词要先叙述其悲惨凄凉的一生，其中一段祭母文中写到：我娘出生农家女，出生农村家贫寒。当时外婆家困难，没钱教娘读书是文盲。
从小牵牛担粪砍柴火，种田下地踩山岗。自从我娘长大成人后，嫁为人妇养育儿。洁身自爱为人母道展风采……”在当地三天葬礼期间，孝媳是要站着吃饭的，而孝子却可落座。去参加葬礼的同宗族宾客大都是老人和妇女，而男壮丁被认为是家中顶梁柱，不宜参加此类丧事沾染晦气。这些也都直观地展示了男女的地位有别同样是女性，身份的不同也会导致话语权的不同。当地丧葬仪式中，我们不难发现女儿和儿媳身份地位的差异。
妇女一生中的角色在娘家和婆家两个亲属集团之间发生转换。在葬礼期间孝媳作为夫家集团的一分子，完全拥有了主人的身份，不仅能够为逝者披麻戴孝，还能以主家身份对客人的祭拜回礼，更在整场葬礼上拥有相当的话语权。而女儿在为期三天的仪式中却始终以“哭丧者”的身份出现，当她作为女儿“被嫁出去”的那刻起，以婚姻为界，就代表着与父亲家族正式告别，成为了娘家的“亲戚”，这也意味着她对父母的丧事办理几乎没有决策的权利，即使她有着和父母最为亲密的血缘及最为真切的情感，但在丧葬仪式上仍旧被视作“外人”。
费孝通先生在研究中国乡村结构时提到了差序格局的概念，即指在农村家庭中，以个人或家庭为中心按血缘亲疏或地域远近铺展开来构成的关系网。当地奠礼唱哭仪式上的代唱顺序则是差序格局的典型例证。儿子与逝者的关系最为直接亲密则第一个被代唱，随后是逝者的亲侄子（或是同宗族关系的堂侄），女婿虽是外姓但因其拥有一郎当半子”的男性身份而位居其后。紧接着是孙子和未出嫁的孙女，而已出嫁的孙女则被视为与逝者的关系更为疏远。本拥有血缘关系的外孙女的吊唁和代唱顺序几乎排在了整场奠礼的最后，只比同村乡邻亲近些。这些无不展演着以户族为主的血缘关系和以村落为基础的地缘关系。
（五）唱哭民俗与地方戏曲的双向互动
庐陵丧葬仪式上乐队演奏的唱哭曲调源自赣西采茶戏，特别是后面结尾处一声“呦”的高音变调拖腔，带有明显的地域特色。作为我国采茶戏的代表流派，赣西采茶戏主要以庐陵地区为中心，脱胎于赣西民间的山歌民歌、灯彩歌会，并经历歌舞、灯戏、三角班等衍变发展而成，多在农闲、节庆或红白喜事期间演出，现今已有两百多年的历史，是赣西戏剧艺术中的重要组成部分。
赣西采茶戏的腔调分为正调和耍调，正调又包括川调、神调、骂调、哭调等，在板式上则有散板哭板、导板、摇板等，其中哭调一般配合着散板和哭板，适用于表达凄凉悲伤的情绪，如《孟姜女》等。在当地的丧葬“唱哭”仪式中，女儿的唱哭旋律简单，音乐素材单一，而职业的代唱人的“唱哭”则大多采用赣西采茶戏的“哭调”。以祭礼上常用的哀乐《哭祭父母》为例，音乐速度以慢调为主，调式是降A大调，四四拍的节奏末句结束音落在“6”上，依腔行字，哭调与唱词的字音、字调相吻合，同时会在唱词中加入“啊、呀”等衬词，采用拖腔哭唱来体现悲苦，使得整个曲调旋律淒苦悲切、婉转苍凉，再加上期间各类抽泣声腔的运用，营设出的情景更悲伤，演唱的乐句极具感染力。
民间生活是戏剧艺术创作的源泉，民风民俗则是推动地方戏曲发展的最佳动力。赣西采茶戏的源头“永新三角班”等民间小戏演出于各种民俗活动场合，当地流传的歌谣“咕啦三角班，行头自己担，只要挑得来，至少唱一晚”，极能说明其演出较强的适应性和便捷性，而红白喜事更是三角班演出的大好时机。庐陵葬礼上的唱哭，对于采茶戏中的哭腔可谓有着直接的孵化催生作用，而经过民间戏曲艺人加工美化的哭腔又反过来为民间葬礼所借用，采茶戏中特有的哭调运用在丧葬唱哭仪式上，是戏曲艺术在民间的活态展推动着当地民俗活动的发展。
清同治《永新县志》（卷首第十四页）载“雍正（1735）十一月初二日，上谕民间丧葬，不许聚饮演戏扮戏”。这从反面证明了丧葬活动与戏曲演出的密切联系，二者间的彼此影响不言而喻。民间戏曲演出虽受当时政府明令禁止，但仍传播较广流传甚远，永新角班发展至今已被列为江西省第二批非物质文化遗产代表性名录，直接推动了赣西采茶戏的发展，而民俗与戏剧的双向互动更是保证和促进了民间艺术生命力的可持续发展。