丰富多彩（中国戏曲文化的魅力）
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艺术因素
又不是自始至终平均使力的，在一定的条件下，一定的要求下，每一项艺术因素在一定的场合对整体又都可以起主导的作用，它们是相辅相成，又各可相互为主为宾的。戏曲文学虽然是舞台艺术的基础，但是它也受着戏曲综合性的约束。
一般地说宾白多具叙述或释义性，但是必须使用代言体的人物语，并须和人物的身份、年龄、性格、情绪等相一致，每一个人物都必须把自己全部的生活转化为自己的语言和行动，通过自己的语言行动来表现自己，因此必须要求人物语言行动的个性化。
唱词和上下场用的引子、对子等，则须具有抒情诗的特征，不仅遣词造句须抒情甚于达意，而且还有一定的韵律和节奏的要求，既须适应诵与唱，又须具有音乐性和可歌唱性。其次，正因为戏曲文学是戏曲的基础，在捉笔之先必须根据全剧的主题、风格以及戏剧情节发展的要求，在最适当的场合选用最适当的因素，尤须考虑在某种场合以选用何种艺术语言为当，或轻或重，依表达戏剧内容和刻划人物形象所需而予舍予取，务期适应舞台性和动作性的要求，才可以取得良好的、完整的艺术效果。
再次，由于戏曲受一定演出时空和观众的制约，戏曲文学要求高度的简炼与集中，不但结构行文要求简炼，简明，更要求“简而不陋、简而不单”，常须以最少的材料取得最大的效果。一本话剧《雷雨》长可达五、六万字，一本《空城计》只有不到五千字的篇幅，这是因为一方面唱比说更占时间，所谓唱，长言也，唱的本身就是语言的伸展，强化与扩大。另一方面，更须留出相当时间给演员有充分的创造与表演的机会。
不仅如此，话剧、歌剧常须上场某些所谓背景人物，如话剧《茶馆》中的茶客，歌剧《卡门》中的路人等等，而《空城计》在诸葛亮出场前有四员靠将出场，他们四人不仅代表了汉营中的猛将如云，而且四人在戏中也都不是闲人。这四人是赵云、马岱、王平与马谡，赵云要去镇守列柳城，而且还要来救“空城”，马岱押运粮草，王平为副帅，而马谡则正是“失”与“斩”的悲剧主人。又如《乌龙院》全折只有宋江、阎惜姣、张文远与阎婆四人，四人在剧中都有重要的戏，而宋江在街上行走，台上只有宋江一人，并无过路的人，众街坊说短道长，也只在幕后“搭桥”（幕后搭话）街坊邻人并不出场。
戏曲中即便是群众场面，这些群众也多是象征性的代表。如两军对垒或两军鏖战，也不过是八个龙套作队形的变换或对作器械舞而已。如《空城计》戏剧情节庞大而复杂，它不仅要表现两军交战冲锋陷阵，而且还表现了坐帐议事，城楼退兵以至升帐斩马谡等等一连串巨大场面，这样大的戏，登场人物连龙套在内还不到二十人上场的人物少，戏就更能集中，人物性格就会更为鲜明突出。
中国戏曲有时还会出现这种情况，就是一出戏只有某些舞台提示和少量的对白，戏剧文学退居到极为次要的位置，如《三岔口》舞蹈的艺术语言和音乐占有了突出的位置，形成有如哑剧的效果，而《醉酒》在杨玉环在酒醉后的大段表演，也具有与《三岔口》类似的特点，唯《三岔口》侧重于摸黑武打，《醉酒》则侧重于“醉舞”的表演而巳。
戏曲音乐
在戏曲艺术中占有重要的位置，戏曲剧种的区分和戏曲风格的形成，戏曲音乐都起着主导的作用。由于音乐有揭示具有某种思想意义的感情内容的功能，与人的表达感情有深刻的本质的联系，因此常能打动人心引起人们感情上的共鸣。戏曲艺术在一定的剧目一定的场合，就充分地运用了音乐的这种表现功能。《别姬》的一曲楚歌，《琴挑》的一曲《雉朝飞》，前者唤起子弟兵的怀乡之情，后者表达了潘必正的爱恋之意，二者都恰当地运用了音乐的这种表现的特性。
在京剧中有所谓“唱功戏”与“做工戏”之分，唱功戏如传统戏的《二进宫》《宿店》，现代戏的《六号门卖子》《红灯记刑场斗争》等即是。因为“唱”常可向观（听）众直接倾诉角色自己的心曲，所以唱功戏多表现剧中人物曲折娓婉的深刻的思想感情，《祭江》孙尚香的长歌代哭，《洛神》曹子建的泣诉哀歌，《起解》苏三的凄楚无告，掩泪而行等等，也都成功的运用了音乐的这一表现的特征。
戏曲音乐对戏的风格、性质影响很大，戏曲有多种多样的表现形式，如悲剧、喜剧、古典戏、现代戏、生活小戏和连台大戏等等，不同风格不同形式的戏，音乐也须与之协调一致。如表现村童嬉戏农村生活小插曲的《小放牛》必不能运用大段的二黄慢板，《逍遥津》汉献帝走投无路携子哀诉的悲涌心情，也决非有如民歌对花的《小放牛》唱腔所能表现，《柜中缘》《拾玉镯》等小喜剧多用西皮中节奏较快的原板、流水和二六、南梆子等。
《荒山泪》、《生死恨》就多用节奏徐缓而抒情的二黄腔《醉酒》载歌载舞用四平，《野猪林》为写林冲“虎落平阳被犬欺”的忿懑唱高拨子，在《春秋配》中“打柴”唱二黄慢板以抒秋莲内心的悲痛，“回柴”向继母禀明银子来源唱流水以清楚交待事件。凡此种种皆可说明各戏所选用的唱腔，都必须服从于整个戏的统一的风格与性质表现的需要，只有与整体的表现相一致，才能发挥音乐的应有的表现作用。
由于音乐所使用的物质材料是音，它不能象绘画那样再现具体的物象，但它可用音乐的高低、快慢、强弱、连断以及音的走向等来表达人物的情绪，而且它还可以给不同类型的人物以不同类型的音乐，从对比中来刻划人物。
如京剧中常把优美抒情的唱腔给正面人物演唱，反面人物则极少安排大段唱腔，至多只唱些散板、摇板或原板之类的板式。如《打渔杀家》萧恩和桂英不仅一出场即唱音乐性较强的导板，剧中还为二人各安排了一段抒情腔，而反面人物丁员外、教师爷等通剧没给他们一句唱，仅葛先生有两句摇板。
昆剧反派角色多由净丑扮演，所唱大斋郎、五方鬼等曲牌，音乐性远不如由生旦扮演的正面人物所唱的曲牌强，曲牌数也以生旦为多，这是其一。第二：正因为戏曲唱腔的概括性较强，因此同一支曲牌既可以给祝英台唱，也可以给白素贞、钱玉莲、崔莺莺……唱，甚至花木兰、穆桂英、樊梨花…… 也可以唱同一支曲牌，不过在具体运用时还必须依照人物的性格、情绪及戏剧矛盾的发展作细致的加工，并在不断演出中，不断进行修改，使它能更准确地表现具体人物在具体情节中的具体感情。
参考资料《戏曲研究 第9辑》