张文俊：关于山水画如何学习传统深入生活及创新问题探索

关于山水画如何学习传统深入生活及创新问题探索

1999年08月10日

张文俊

一、关于学习传统问题，我认为有三个方面值得研究。1.学习哪些传统？2.怎样学习传统？3.如何发展传统？

1.学习哪些传统？我认为中国画尤其是山水画家应该学习的传统，它包括了向历史传统学习和向当代前辈画家学习。那么中国绘画艺术的传统都有什么呢？我认为应该是包括绘画、书法、文学、诗词题跋及印章。为什么呢？因为画与诗，画与书法，画与印章相互有机的结合，是构成一张中国画的综合体，因此它们也都是成为绘画组织的一部分。这是由于中国画的特点而决定的，而且是有历史渊源，从宋代就提出“诗中有画，画中有诗”“书画同源”。当时画院以前人诗句作为考试画题，从历史上看，写诗意的画很多，到现代一些名家也创作许多画诗意好的作品，唐宋人的名篇诗意绘画作品很多，北宋初宫廷的翰林画院凡要进入画院必须经过绘画考试，而试题则是前代人的诗句，如大家熟悉的“深山藏古寺”“踏花归去马蹄香”等都是用诗句命题的。近代画家傅抱石先生画的毛主席诗词《蝶恋花》《芙蓉国里尽朝晖》等优秀作品也都是因诗词命题的。

据美术史记载，有许多诗人就是画家，画家也就是诗人，如王维诗画都有很高的成就。

诗词除了命题，更重要的是画家用精练的笔墨描绘出诗词作者的思想感情，使诗画相得益彰，两艺并美，相互丰富，加深画意，增强了艺术的感染力。如郑燮一幅《风竹图》题诗“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情”。这是他在山东做官，对当时发生的灾荒，心中十分难受，一再为民请命得不到赈济而在他所做的《风竹图》中所题诗名，反映了他关心民间疾苦，为人民着想的心情。又如现代著名画家钱松喦1960年所作的红岩题诗“风雨万分黑，红岩一帜红，仰钦奋彤笔，挥洒曙光中。”通过题的诗歌敬仰中国共产党的思想感情。诗画的结合这是中国民族绘画的特点，是优秀的传统，我们一定要加强这些方面的修养。

再说书画结合、“书画同源”。从画家题款来看，有的人题某某画，有的人题某某写。“写”就是写字的写，画是同写字一样写出来的，不是描出来的。写字要讲执笔法，要讲中锋、侧锋、字体分类，草、隶、篆，如画竹干、枝、叶，要用写几种字体方法去写，写字很重视笔力、笔意，画画也是如此。

历史上有的画家也是书法家，有的书法家也是画家，吴昌硕先是书法家而后学画。由于他字写得好，以字为基础对他画画有很大影响，如他画的梅花枝干都苍劲有力。我在故宫看到他画的荷花（八尺）同齐白石荷花挂在一起，我觉得吴昌硕的荷花用线更为苍劲圆浑。又如潘天寿的画，他画的松树大石、轮廓线，没有深厚的笔力，也不可能画出那么雄厚有力生动的线来。我们现在的画家书法笔墨功夫，还远远赶不上我们的前辈，功力差，往往使画面软弱无力，也必然削弱了中国画的特色。有些青年同志不在书法上下苦功，结果题了几个字，很不协调，反而破坏了画面。

关于印章，有名章、闲章，有方圆长短大小以及朱文白文之不同。其内容也非常丰富，有的不一定同画意直接有联系，有的属于治学为人方面的，有的表现自己的艺术见解，等等。在画面上有装饰提神以及深化画意的作用。1978年，李可染先生曾送我一幅册页，画的松林中一个亭子，是写的前人诗意，画的上半部题满了字，题的是“红案吟风处，清溪欲著时。夕阳光景好，莫怪客归迟。”画好之后，我留心他是怎样盖印的，先在左上方名字后面盖名章（朱文长方，可染），后又在左下方盖了两方闲章，一方章盖在最下（白文），离方章上面不远盖一长方章（朱文比名章大，师牛堂）。两方章大小不同，三方章承上到下盖在一条线上，两方长的一方在上一方在下，变化而又气连，对左边的画面也起到平衡作用。当时李先生说，可以盖上一串图章。后来我又看他画的襟江亭一画，他在画的一边空白作为水，自上到下为了几只与山平行的小船，构图很别致，而不感到呆板，我体会到他盖印打破对角的常规，是在奇中求稳，虽然印盖在一边，而右边是画，还是平衡的。

关于印章的内容，从刘海粟先生一张画上的印章，可以看出有的同画意有联系但不直接。如1979年为庆祝国庆30周年创作的《匡庐图》，在这幅画上除名章外，另有三颗闲章：“笔歌墨舞”“曾经沧海”“落笔为翻扬子江”。只有“笔歌墨舞”同画意有联系，“落笔为翻扬子江”反映出当时作画的情景气势，“曾经沧海”则是有关他的人生经历情况。

这里所谈的学习传统，仅仅就画面上表现而言的。对画史、画论、画法都应该去研究，以上所谈的仅是题跋书法、印章同画的关系，而没有谈到国画创作的问题。

2.关于怎样学习传统，这是一个大问题。由于自己的水平有限，也不容易说清楚，我是这样想：

第一，我们有悠久的民族绘画传统，非常丰富，学不完，传统中有精华，也有糟粕，要有分析有批判的学，如诗与画结合，在画上题字，有相得益彰之艺术效果。但在有些古画上，有许多人题字，有名人，有权贵，一题再题，侵占了画位，破坏了构图，这虽是传统所有，但不可效仿，这是糟粕。有的人借名人题字以抬高自己，有的借题字以传世，这是不正之风。

题诗题字的内容老一辈画家是很有意的。因为它是画面的一个组成部分，对这一部分一定要认真对待，不能随心所欲，或者只起个看图认字的作用。如画竹子就写竹子，画古柏就写古柏，这是画蛇添足，多此一举。题诗的内容也是非常丰富的，有寓意、有哲理、有画论画理、有品画论人等。

但不能为题而题，就是题诗题款放在画面的什么地方更适合，老一辈画家都很注意的。傅抱石先生曾把题款先写在纸条上，钉在他认为更适当的部位，然后再仔细观察揣摩。认为适当了，再写在画面上，不适当再调整位置，经过这样长期下功夫，才培养出自己题款的能力。从这件事来看就说明老一辈的艺术家在艺术处理上严肃认真的态度，如吴昌硕善用长题，潘天寿题在画面之内，李可染的满题各有自己的独到之处。

至于题款有什么规律可循，应该有助于画面的气势、均衡、变化、互应，字的大小，墨的浓淡，各种字体的选择，都应与画面的笔法和谐一致。如果考虑的不成熟，宁可暂时不要题，再请教别人，反复揣摩，切不可轻率题写。

我自己也曾经有过一些实践和体会。如1979年我到连云港写生，画了一张云台山。画好后题什么呢？不能就题“云台山”，这不能表达我的意思，也不能将我为什么要画这张画的主题思想体现出来。因为我当时深入生活亲身感受而形成这张画的主题。当时我曾站在云台山上远望浩瀚的大海，感到心情舒坦激荡，面对山峦起伏的云台山，坚硬如铁、稳如磐石，坚不可摧之势深深地感染着我。又通过访问驻守海防的干部战士，听到他们坚守海防情况，感受他们保卫祖国的精神和决心，使我联想起反越自卫战的胜利（当时正反越自卫战），给予自己深深地鼓舞和激励。因此使我把坚如铁的云台山，同钢铁长城联系起来形成了一个海防坚守不可摧、稳如磐石的形象，我就用了《海山永固》这四个字把它概括体现出来。因此《海山永固》就成了我这幅《云台山》的画题了。

第二，传统浩如烟海，从哪里学起？很多人想学，用尽毕生精力，也无法都学到手。我想可以采取“专”与“精”的方法，博览精取。自己认为好的画，要临摹一次。姿态好的松，好的山峰，好的水口，都可以临摹，通过临摹加深对传统的理解，以提高表现技法。其次要一般的浏览、广泛的吸收，不限于自己所学专业，对其他画种，对看电影、看舞蹈、好的造型，都要留心。一次陪同王朝闻同志看豫剧，他指着舞台上一演员的优美姿态对我讲，你看那是多么好的雕塑。可见他是善于博览的，他的观察很敏锐，也很细心，所以他的知识也很渊博。

第三，要重视直接传授。绘画这门艺术有一部分属于技术性的东西。技术的掌握，一方面靠经常练习，还要看别人的表演，看别人艺术处理过程。在旧社会绝技是不轻易传人的，有人说傅抱石画画不给别人看，怕有人偷看了他的方法，其实并非如此，主要怕分散精力。李可染也是如此，看他们画画，我站在一旁，一声不吭，看到怎样下手，先画什么后画什么，怎样收拾步骤非常清楚。傅抱石画听泉图，首先画点景人物，如果人物的听态画出来了，再画山及水，如果人物没画好，就不再画下去。李可染画牛先画头，画头先画头顶一笔，头的姿势确定了，再画身子，身子的动态是由头而定的，巧妙的技法一方面看练习，一方面靠别人的演示，非常重要。

第四，结合自己的需要学你所需要的，就是你所缺少的。缺什么学什么，如果你字写不好，就练练字，题材不好，就注意别人是怎样的；如果点景人物，或水口画不好，除多练习，还要研究看别人是怎样画的，取人之长，补自己所短。例如我过去画不好水口，我就留心看别人怎样表现的，黄公望曾说水口难画，傅抱石看画时看到水口，他就摇摇头，说明水口没画好。傅抱石画瀑很有经验，所以他的眼睛很锐敏，一眼能看出别人的水口是好是坏，如何画水口，我从他那里，得到不少益处。

傅抱石先生经常讲，写字不容易。有一次中国书法要去日本展览，请他写一幅字，催了多少次，他没写好，快要送出的时候，他才拿出来，他说写了多少幅，都不满意。他对自己要求严，要求严就能看到自己的不足。在他的客厅里，经常挂满了别人的字，他很喜欢收藏字，他不是欣赏，他也是向别人学习以补自己的不足。

3.我们如何发展传统呢？

第一，食古而化，是学习传统高水平的需求。学习传统是手段，不是目的，目的是吸收传统精华化为自己的营养。食古不化，这是批评迷古而无独创精神的画。学习传统，大体可这样分，比如：开始是有古无我，而后是有我无古，不是真的无古，因为古的东西已化为我的营养，我之中包含着古。从开始学习传统到食古则化，而到创造，也可说是古的发展。这就是学古与创新的辩证关系。

常听前辈画家讲，不要求脱太早，又说要求脱。还说要钻得进去，脱得出来，都是一个意思。不要求脱与求脱，进去与出来，要求又不是一样的。不要求脱是进，去求脱是出来。只有那些有抱负，有毅力、有勇气与创造性的画家，才能食古而化，发展传统。这就是新与旧的辩证关系。

潘天寿先生曾讲“任何学术，不能脱离历史、环境二者之关联，故习西画者，须赴西洋，习中画者，须在中华之文化中心地，以便于参考、摹拟、研究、切磋、授故也”。又说“学术之成就愈高，其开新愈困难，此事实也”。这两段话的意思是说，学中国画不能不学传统，学传统是为了创新，要创新是很不容易，比学传统还要困难。固步自封，安于已有成绩。潘天寿称这种人为庸俗懒汉。现在还有一种人，把艺术当商品，醉心于金钱，堕落到既不讲人品又不要国格，与庸俗懒汉又不如也。

要建设精神文明，振兴民族艺术，首先从艺术工作者本身要提高文化修养，提高思想境界，社会主义新时代已向我们严肃地提出了这个要求。

第二，深入生活，生活是创作源泉。这句话概括地说明了创作与生活的关系。是什么关系呢？生活对创作而言，生活是第一位的，（这是李可染在画论中讲的）把生活摆在第一位，我认为是摆正了创作与生活的关系。

李可染还讲过一句话：“我们要把人、社会、自然界看成是老师中的老师。”这是说生活同画家的关系，是老师与学生的关系。古人讲师造化，也是这个意思。可见自古以来也是这样认识。说生活是老师的老师，也符合事实。我们向前人学习，前人是我们的老师，前人的老师又是谁呢？也是生活。

至于说“青出于蓝”，又有发展。那是老师教的结果，学生学习的结果。不能说明生活是第一位的关系变了。

这是一个创作规律，不能违反这个规律，我们要遵循这个规律，去进行创作、写生。

到生活中去观察、体验、研究、分析。这对从事文学艺术工作的同志都适用，是必须遵循的。对我们画画这个专业来说，怎样去观察、体验、分析，就是要通过写生。

写生既是生活实践，又是艺术实践。画家是通过直接观察生活和直接反映生活的。因此，必须重视写生。

写生可以直接检验一个画家认识和理解生活的能力，有的写生稿，名曰写生，但缺乏生活气息，只是记了些符号。根据这些符号仍按自己的老习惯去画，画出来的东西难免千篇一律，这种存在的现象，主要是由于没有深入认识生活，必然不能深入地描写对象。

历代中国画家如何观察生活，由于长期的实践，总结了一些方法，对我们仍有借鉴作用。

如散点透视，它既是表现方法，也是观察生活的方法，是中国画家喜欢多方面的观察描写对象。所谓移步换形，他不固定于一点，要走动着看，看山横看成岭，侧看成峰，面面观得面面形，从一山看出多种形态，对山了解的比较全面。我画南京的钟山，曾进行过前后上下的观察，从最高骆驼蜂下至山腰，看到中山陵的形态。如果仅从山的东面观察，绝不会有这样的感受。山上的天文台我曾作过现场写生，在进行创作时把建筑的位置，根据画面的需要，或高或低也作了调整，画成之后，没有人说不合理，因为这是艺术创作，不是画地图。

写生要有取舍，不是看见什么画什么。石涛有句名言“搜尽奇峰打草稿”是什么意思？第一绘画的素材是奇峰，是自然界的精粹；第二精粹素材要多：第三精粹的素材 不易取得，要“搜”才能发现，这“搜”字也是深入的意思。实际我们在写生时，很少根据石涛这样讲的去实践，前几年 我带着学生到连云港写生，正逢下春雨，在云台山看到多种多样的流泉，我们被吸引住了，连伞都没有带，冒雨爬山看瀑布，同时勾了一些稿子。当地画画的同志，看见这些稿子，问我是在哪里画的，我说就在你们已经住过的多年的地方得来的。他很惊讶，我说你要向石涛学习，奇峰是要搜出来的，它藏在里面，你从不深入进去搜寻，就发现不了。这也说明，到生活中不深入，是发现不了宝贝，所以是不够的。李可染谈他写生曾经这样讲过，他要花一定时间找他认为入画的对象，因为自然界不是所有的山所有的水都能入画。我到小三峡写生，都说剪刀峰很好，我看剪刀峰不全好，从某一角度看很雄奇，从另一角度看就不入画。维纳斯不论从那一个角度看都很美很美，因为它是艺术品，剪刀峰是素材，素材经过加工，才能升化为艺术品，这说明生活与艺术的距离。

写生是为了积累素材，也是为创作找题材，要胸有丘壑，主要是深入生活，观察体验，一方面写生搜集形象素材，一方面要记忆。外出写生如果时间来不及画，就要注意多看，多记忆，即使没有形象素材，也可按记忆的形象画出来。有的写生之作，为什么成为一幅完整的作品，是在写生的过程中就进行了艺术加工。写生进行到百分之七八十根据艺术效果的需要进行艺术加工，一般有经验的画家，可以把写生与创作结合起来，但不一定都结合得好。

刘海老到苏州画“清、奇、古、怪”四株古柏是对树写生的，这幅画是六尺纸连接的，二丈四尺长的巨作。其中怪柏是倒挂在地上，他把已画了将近两丈长的画与实景相对，显然是夸张了，他是对实景写生又不是完全受实景的限制，发挥了他的主观性，大胆地进行艺术加工，是一幅很成功的作品。

写生也是搜集创作素材，搜集什么不收集什么，重点搜集什么，一般搜集什么，根据创作要求而定，这是属于有目的性的写生，但并不都是如此。

傅抱石先生画《茅山雄姿》（1964年画，此画曾在《光明日报》发表过），我曾陪同他去茅山写生。他是先观察茅山整个气势画了速写，他看到山顶上有房子，就爬到半山腰，没能上去，但他还是叫我上到山顶看房子和其他建筑并为他勾画下来。其实远处望房子不太清楚，随便画个什么房子都行，作点景并不重要，他为什么要这样具体的了解呢？他认为那些建筑不但是茅山的外形特点，而那些建筑正是当年新四军工作的地方，有革命历史意义，也是他要表现这张画的主题。所以他很重视素材的取舍，这是根据创作需要而定素材，是为创作主题服务的。

艺术作品是客观生活的反映，作品要正确的反映生活，积极地影响生活，更好地为人民服务，为社会主义服务。关键的一条就是艺术家要用正确的立场、观点、方法，去观察、研究和分析客观生活中的种种现象，才能正确地反映生活中美的东西，才能使他画的作品有生气、有意义，才能达到感人的目的。说出来大家也可能认为这是老生常谈，认为是教条，其实不然，这是一个社会主义艺术家必须努力追求的真理，也是我自己几十年来创作实践学习的深切体会。谁不按这条规律去实践，就不能画出人民喜爱的作品，就不能使作品有生命力，也就不能给人以鼓舞和美的享受，不能满足人们精神生活的需要，帮助人们提高思想境界的道德培养。因此深入生活，首先是要热爱生活。

深入生活，热爱生活，同时也是在生活中受教育。在大自然中看到烟云变化，感到很美，看到瀑布流泉，也感到很美，这些美好的景物，都对我们有美的教育作用。看到一个山峰，或一株松的美的姿态，会给人留下一个美好的印象，接受了自然美的教育。参观一个水利工程，那宏伟的气象，使人感到鼓舞，这鼓舞也是对我的教育。

由于在生活中受到了教育，也就培养了热爱生活的感情，所以我们到生活中，不单是搜集创作素材，更重要的是培养热爱生活的情感。

所谓创作灵感，灵感又是从哪里产生的呢？我认为从热爱生活的感情中产生的。如果对被描写的对象，没有什么感情，甚至不感兴趣，怎么能激起创作冲动，产生灵感呢？是不可能的。也有对创作缺乏灵感，缺乏感情，照样的画画，这不是画画，是做画。我认为缺乏感情的画，是不能打动看画人的感情的，当然也有由于表达能力很差，表达不出自己的感情的作品，那就要提高自己表达思想感情的能力。

有的人到生活中搜集了许多素材，自以为可以画出一些好画，结果画不出来，画出来的东西，自己也不满意，还要到生活中继续感受。石云同志两次去西双版纳体验生活，这个例子，也说明写生不仅是积累素材，更重要的是对生活的感受。

1963年，我到湖北的资丘写生（今宜昌地区），除搜集创作素材，还访问了干部和群众，了解了当年贺龙同志和敌人英勇斗争的革命故事。群众指着那里的江水对我说，解放后从水里捞出当年红军的骨骸；指着陡峭的山岩，对我说红军在敌人的包围下，为了突围，就是从那悬崖上跳下江的。这个教育对我很深，高尚的革命气节教育着我，也激励着我去歌颂他们，因此，我创作了《山高水长》这幅画。

热爱生活，作者对生活的感情，就是作品的灵魂。

第三，关于如何创作问题。创作是一个大问题，同思想、生活、艺术技巧有密切的关系。要搞好创作需要以下几方面的修养：思想是统帅，生活是基础，艺术技能是表达能力。认识生活，反映生活，都要以正确的思想作指导。否则，就不能深刻的认识生活，反映生活，甚至歪曲了生活。如果没有生活基础，失去了描写的对象，就是有好的思想，高超的艺术技巧，也不可能创造出具有时代性的优秀作品，同样思想再美，生活如何丰富，没有好的艺术技巧来表达，也就不能完成创作任务。艺术学校设专业课、创作课、政治课、艺术理论课等，是为了培养全面的艺术人才，这些课程设置是必不可少的。有了这些课程设置能否保证培养出艺术人才呢？也不一定，因为从道理上大家都是这样承认的，但是要联系实际去做就不是那么容易的事。画画的人一般是比较重视绘画技能的提高，对思想修养政治理论的提高重视不够。我认为作为一个社会主义时期的画家这些必须提高的，不然你就无法对现实生活中积极的、消极的、真的、善的、美的能正确的反映在你的创作中，成为鼓舞人们前进的艺术品。

也有的同学认为，学政治理论是搞政工的人的事，学了也是教条，和专业无关。不对，这样认识问题很不全面，如十二大的文件中所讲的建设高度的社会主义物质文明和高度的精神文明，对我们的文学艺术有很大的指导意义，指出了我国文艺发展的方向。

胡耀邦同志在十二大的报告中指出：我们在建设高度的物质文明的同时，一定要努力建设高度的社会主义精神文明。这是建设社会主义的一个战略方针问题。

社会主义的文学艺术，是思想文化方面的一条重要战线，是社会主义精神文明的重要的有着独特作用的组成部分，同时也是推动社会主义精神文明建设的一支重要力量。社会主义的文学艺术，以其特有的形式和手段，同亿万人民群众保持着最直接、最密切的联系。我们一张张好的美术作品，通过它生动的艺术形象感染着观众，影响着人们的思想感情，因此我们每作一幅画就该考虑用我们艺术手段去创作能对人们起到什么教育的作用。用我们的山水画，教育增强人们的爱国主义的思想感情，以及培养他们有高尚审美观念的艺术情趣，提高他们的认识水平和文化艺术修养。没有这样的社会主义文化艺术的繁荣，社会主义精神文明的大厦是不能顺利地建成。所以说我们作为一个革命的艺术家要想到自己所要创作的作品，是和建设高度精神文明有着什么关系，认识到它的地位和作用，才能把我们的每一张画创作的更有新意，更能在建设精神文明中发挥积极的作用。

艺术创作是一个比较复杂的问题，就山水画来说有的作者借山水抒情、寓意，有的反映自然美，有的作为笔墨练习，虽属同一题材，创作的目的不同，效果也自然反映不同。但是要成为一幅反映时代精神的成功作品，一定要首先注意作品的主题思想，古人也讲“意在笔先”。下面我从自已学习体会谈谈两位老先辈画家的成功作品是怎样立意的。

傅抱石、关山月两位前辈画家合写的《江山如此多娇》主题思想什么呢？是歌颂祖国的河山，尤其解放以后，我们对祖国河山有着同过去不同的感情，在祖国受到侵略的时候我们忧国忧民，起来保卫祖国。祖国得到了解放，进行伟大的社会主义建设，河山新造，更感到我们祖国可爱，有着对祖国喜悦的感情。祖国的解放又是通过中国共产党领导人民革命得来的。这幅画的主题思想是歌颂祖国，是歌颂党，反映了作者对祖国、对党的思想感情。

河山及红日是表现这一主题的艺术形象。作者把近景表现为蓝色的调子，并突山了荟萃的松林，把远景描写为雪山层叠，当中河流交错，形象的表现了祖国辽阔广大的气概。红日当空照亮了祖国大地、生灵，万物生长在阳光之下，感到温暖幸福。

作者把喜气盎然的南方与皑皑白雪的北方，组织在一个画面上，形成了一个鲜明对比，又以强烈的红日暧调与雪山的冷调对比，突出了红装素裹，把不同地域的景物，有机地组成和谐的整体。既打破了时间的限制，又烘染出天空，阳光、云气造成了一个满幅无尽的气氛，使人感到天外有天、山外有山、画外有画，恢宏薄大，气象深远。

在这幅画的艺术处理过程中，作者也遇到一些困难。这是一幅大幅，先画了一幅小画，但画大画的时候就不是那么容易了，尤其是画太阳的时候，周总理及陈毅同志看后曾指出，太阳画小了，这就是指出了作者不敢画大的思想。只有克服了思想上的困难之后，才能敢把太阳画大，画幅才能扩大（约放大了四分之一）。

为什么怕太阳画大？傅抱石认为画大了，好像在画上贴了一张膏药，不协调，不好看。怎样是美怎样是不美，是作者艺术观的反映，在一位贯长于水墨表现自然景物，追求淡雅情调的画家，其点景人物像身着红衣，也不过米粒那么大，而且还是放在不显著的位置。现在要画太阳当空照，画成脸盆那样大，这是作者在艺术上的突破。首先是思想上的突破，从此而后作者画《红色的延边》及《芙蓉国里尽朝晖》，敢于大胆使用强烈的红色。我认为这是受画《江山如此多娇》的影响并有所发展。

钱松喦的《红岩》，是在1960年到重庆瞻仰红岩新村后创作的。傅抱石、余彤甫等几位老先生同时画过这个题材，都在画的近景画了一株松，构图基本相同。都是停留在自然景物的描写。钱老开始画红岩也是这样的水平。

当时革命题材的作品还不多，由于思想水平限制，对于描写的对象，认识理解还不深，只表现眼睛所见的自然景物，也是必然的。《红岩》这幅画，当时就被认为是优秀的作品，主要是由于钱老突破了创作同一题材的作品水平，作者没有仅停留在自然现象的描写。

什么是真实的描写，在当时也弄不清楚，自以为把眼睛所见的景物画出来，就是真实的了，这是表面的描写。如《红岩》前面的那株阴阳树，凡到过红岩参观过的人都看到，树的阳面是红岩，树的阴面是国民党为了监视共产党，特务住在那里。这棵树就成为阴阳分明的重要标志。因此在现实生活中它给人的印象很深。正因为如此，画红岩该画阴阳树，这是生活的真实反映，如果不画阴阳树，有人就会提出这不是真实的表现红岩。钱松喦开始画红岩也有阴阳树，谁都没有意见，当在画面上去掉这棵树时，就有了不同的看法，引起了争论。其不同意见。主要的认为缺乏真实性。

素材，并不等于就是艺术，还要经过组织，裁剪，去掉那棵树，就是剪裁，舍去次要的，才能突出主要的。

钱松喦在《红岩》一画的用色，是夸张的，强烈的红色调子，已不是红岩的自然本色，而是作者感情的色调，富有象征意义的色调。

作者为了打破色调的单一，沉闷之感；穿插了白的芭蕉，白的路，以及有变化的白的云气，石纹的粗细浓淡，有浓厚的装饰趣味。整个画面色调沉着，庄重，单纯中又有变化。

钱松喦在这幅作品中，画芭蕉不作自然主义的描写，采用王维的雪里芭蕉的手法，而没有画成绿色，完全是为艺术效果的需要。对技法的古为今用，应为表现主题思想服务，钱松喦的这个经验，对我们也有启发。

作者在画上的题诗（“风雨万分黑，红岩一帜红，仰钦奋彤笔，挥洒曙光中。”）同他的画一样，流露出他热爱党的思想感情。诗情画意相生相成，也就更为感人。

以上从傅抱石画太阳和钱松喦不画树，在他们整个构思及艺术处理过程中，贯穿着如何立意，作品主题思想逐步深化的问题，是经过了认识再认识，表现再表现，认识指导着艺术实践，实践增进认识，艺术技巧也随之得以提高。

一幅完整的作品，要反复的提炼、加工、不急于求成，如傅抱石画《待细把江山图画》画了几十次。李可染画漓江，也是一画再画，都是在提炼上下功夫。百炼成钢，炼的功夫不到，仍然是铁不是钢。搞创作要有生活素材，光素材还不行，还要概括加工，就是把素材提炼成艺术品。

诗中有画，画中有诗，诗画结合相得益彰，画意比诗意还要隐晦，有时借诗意才了解画意。1980年刘海粟老人到黄山写生，他画了一幅百丈泉，是对景写生，瀑布自高山倾注而下，气势逼人，水被山石所阻，穿石流下，形成对比，使人感到水流势不可档，有一股冲激力量，再看他的题诗，“蛰龙腾空涛声响，玉虹吐雨秋波爽。”才了解画外之意。他说，吐雨是需努力创作，更直接的流露出画家本人的翻身自豪感，以急切的心情，把晚年能量贡献给艺术事业，这是作者借画黄山百丈泉，写自己胸中的百丈泉，是借景抒发作者对世俗怀抱之气。

画画同写文章一样，要言之有物，要有真挚的感情，不能无病呻吟，对生活要有感受，要有自己的见解。还要有高超的技巧，很强的艺术表达能力。需要长期的修养，艰苦的磨练。李可染先生有一颗图章“废画三千”道出了学艺术的苦，他是有深刻体会的。上面提到的几幅画，在立意、生活、技巧等方面结合的是比较好的，不是经过长期的修养，是达不到这样的艺术境界的。

在我学画的过程中，其中甘苦也是很多的。如画《葛洲坝》，从开始要画，到画的完成，在思想上经过多少次反复。当我看到报上介绍葛洲坝的宏伟工程，很受鼓舞，很想画。后到了葛洲坝参观，听一些同行介绍，画这样大的工程吃力不讨好，又看到工程的场面那样大，不知从哪里画起，望而生畏，思想上就有些动摇。当时也画了一些速写，都反映大坝的部分面貌，如果从一个侧面描写当然也可以，为画一个坝墩的施工情景，也可反映大坝建设气氛，类似这样的描写，在画长江大桥的施工时，也曾经看到。我认为照抄别人的表现形式，反映不出大坝的特点，怎样画才好，我也想不出办法，当时也有这样的想法，就是画不出来先感受也好。

我有个看山的习惯，喜欢前后左右看，有时上下看（只要时间许可），我运用这个观察方法去看大坝的。我到建筑工地里面看，好像到了一个城市，各部分的关系弄不清楚，我从大坝的一端走到另一端，从左到右，爬到吊楼上四望，从南津关远望，对大坝得到一些综合印象，也画了一些工地速写。但我没有在现场动笔，主要是感到太复杂，画起来没有把握。在我回南京的几个月，我才试着画这幅画，直到落笔，是否能画成，我仍然没有把握。

我最怕画吊楼、坝墩那些变化的线，但又不能回避主体工程，我是抱着试试看去画的，在复杂变化中找出规律性，这就要加以分析，才能把握住其形象，在用线表现，求线的变化，其粗细长短，组合而成，以避免刻板失去生动。

选自《现代书画家报》（连载） 1999年8月10日、31日，9月10日、20日

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