文艺片私房话2：文艺片除了看故事外（我们还能看些什么）
百科TA说特邀作者:唐瞬
1.好电影挑选观众，就像好诗好小说挑选读者。
今天好电影并不比好诗好小说多，但电影总比诗歌小说来得热闹。一部大电影的诞生，总会伴随一场夏雨前雷鸣电闪般的宣传攻势，而大众又心太软，总被广告、片花、软新闻、明星噱头骗进影院。只是，真正的好电影像好诗好小说一样，不太好懂（好电影也不需要那么多人弄懂），等普通大众在影院发现自己像傻子，眼睛、耳朵、身心都不管用时，就开始大大咧咧地骂起来，毕竟，他们自以为是花钱来享受的大爷，而不是来受虐的。不好懂的电影挨了普通观众的骂，而太好懂的电影又在挨精英观众的骂，骂它们烂俗、媚俗、没有艺术节操。
有多少观众，大概就有多少种观看。不同阶层的观众观看同一部电影，对电影艺术、影像叙事及导演语言的理解，必然千差万别，各有所持。凡夫俗子看电影就像看新闻、相声、段子，追求故事、刺激、娱乐；而少数精神贵族却注重电影艺术的本质：影像艺术性、文学性、批判性，人物角色塑造，以及其对时代精神的呈现；更加复杂的道德、更加模糊的性格、更加纤细的人物形象才是他们想要观看到的。一部分人认为精彩绝伦的电影，另一部分可能认为无趣至极。为此，审美不仅存在偏见，更允许包容偏见，尤其是专业性偏见，正如波兰导演克利斯托夫·基耶斯洛夫斯基所说：“我拍摄电影大概是出于自己的抱负。真的，每个人都是为自己拍摄电影的。”
波兰导演克利斯托夫·基耶斯洛夫斯基
企图平衡各具形态各有所指的审美差异性，是每部商业电影重点琢磨的问题，而真正专注电影精神层面的导演，他们的审美指向从来都是自觉地挖掘内在世界的影像投射，直觉、主观、独特，与那些迎合大众的、庸俗的电影，气质上完全迥异。为此，俄罗斯电影导演安德烈·塔可夫斯基告诫后辈：“导演更深入探讨他们所关心的范畴。忠实的观众与受欢迎的导演始终并存；因此，不必考虑所谓受观众欢迎与否的问题——如果我们视电影为艺术，而非娱乐。事实上，拥有大众品位的东西，应称之为大众文化，而非艺术。”
2.电影作为第七艺术，文学性是其基础。
电影作为第七艺术，既是空间的，又是时间的，它离不开故事性、戏剧性、影像性等要素，但究其根本，文学性才是其基础。作家孙甘露在谈论电影和文学的关系时提出一个概念，“从修辞的角度来讲，电影是一种二级文学，文学是一种二级电影”。
基耶斯洛夫斯基讲了个小故事。一九九三年，他在华沙过圣诞节，无意间在书摊上发现了一本辛波斯卡（对，就是那位获得诺贝尔文学奖的波兰女诗人）的诗集，他买了下来，准备送给一位朋友。尽管都是波兰人，他和辛波丝卡却从未碰过面，也不知道他们是否有共通的朋友，但在诗集中，他意外地发现，《一见钟情》这首诗所表达的意念和他的电影《红》十分相近。于是，他决定自己留下这本诗集。
经不住好奇心的驱使，我在看完电影《红》之后，立刻找出辛波斯卡的诗出来读。奇怪的事情发生了。那些电影中似懂非懂的情节，被辛波斯卡的诗句一下子就点拨清楚了；而每句诗又能从电影中找到合乎情境的画面。电影的结尾与诗歌末句意象惊人一致，“每个开始/毕竟都只是续篇，/而充满情节的书本/总是从一半开始看起。”难怪，基耶斯洛夫斯基先生将诗集留了下来。
基耶斯洛夫斯基的电影从来都不太好懂。他说，“在我的电影中，事情很少是直接说出出来的。通常是最重要的事情发生在幕后，你看不见它。它可能体现在演员的表演中，也可能不在其中；你可能感觉的到，也可能感觉不到。”但这无碍众多影迷喜欢他的电影，因为我们真实的生活也是这个样子，有些东西我们能感觉得到，太多东西我们却无法感觉得到。
辛波丝卡在诺贝尔文学奖授奖致辞《诗人与世界》中说：“在不必停下思索每个字词的日常言谈中，我们都使用‘俗世’、‘日常生活’、‘事物的常轨’之类的词汇……但在字字斟酌的诗的语言里，没有任何事物是寻常的或正常的——任何一块石头及其上方的任何一朵云；任何一个白日以及接续而来的任何一个夜晚；尤其是任何一种存在，这世界上任何一个人的存在。”不妨假设一下，如果从谈论诗人的角度来谈论导演，从解读诗的角度来解读电影，从捕捉语言的角度来捕捉影像，我们对电影所表达的、所诠释的东西，就不仅仅是观看所得，还有，至少还有一些凭借身心才能感觉到的、视听之外的、无法言表的东西。
波兰诗人辛波丝卡
3.好电影始终难以摆脱其文学性。
这就意味着，好导演的文学趣味对电影创作来说，不是无关紧要，而是至关重要。基耶斯洛夫斯基如此，姜文也是如此。
姜导的文学趣味广为人知。据中央戏剧学院表演系导师张仁里先生回忆，当年考场上，高中毕业的他就能背诵契诃夫的小说《变色龙》。在筹拍《让子弹飞》期间，姜导研究古诗词走火入魔，直接寄送自作古诗词给师朋好友，以求鉴赏。他的旧体诗写得绝妙极了！比如这首：风高浮云远，春短日子长。帘外无落花，心下有余香。此外，他还经常给朋友发文言短信，演员孔维收到过一条，怎么也舍不得删：“人曰：人无癖不可与交，以其无深情也；人无疵不可与交，以其无真气也。人又曰：世人但有殊癖，且终身不改者，名士也。过节好！”经高人考证，前半句是明末文人张宗子的话，后半句则是姜文的杜撰。
姜导的文学趣味还体现在的阅读偏爱和小说改编上。他的第一部作品《阳光灿烂的日子》改编自王朔的小说《动物凶猛》，第二部作品《鬼子来了》改编自尤凤伟的小说《生存》，第三部作品《太阳照常升起》的原型是叶弥的小说《天鹅绒》，第四部作品《让子弹飞》改编自《盗官记》，第五部作品《一步之遥》改编自历史事件“阎瑞生案”。由此可见，姜导几乎每一部作品都建立在对文学作品的阅读基础上，而且，他看中的文学作品，大多是不太知名的（《动物凶猛》例外），或因他的电影变得知名了。
他从文字世界彼岸出发，敏感捕捉到暗藏其间的画面感，再运用画面连接重构人物、故事情节及影像世界，并由此拓展出新的价值体系，最终发展出此端的影像作品。几部作品中，《太阳照常升起》尤为突出，姜导以他独有的诗人的意识，彻头彻尾将影像诗意化。电影人焦雄屏说它是“一阕瑰丽的影像诗”；戏剧评论家童道明则说，“是最有文学趣味也最接近于诗的”；作家王朔也佩服不已：“那是一个心灵投射出来的一种铺张的美，并非共同关注的现实；草率地说，也可叫诗意。”姜导自己则填了一首《念奴娇》来应和这股诗性。
导演姜文
再例如，黑泽明的《姿三四郎》《罗生门》、科波拉的《教父》《现代启示录》、侯孝贤的《海上花》《刺客聂隐娘》，这些大导演的伟大作品大多是不同程度上从文本世界出发，抵达另一种影像世界。从小说到剧本，从文字表达到影像语言，从抽象符号到视听艺术，本质上来讲，“电影是一种二级文学”，电影创作者的文学趣味，或成为制约电影艺术成就的重要因素。
4.拥有洞悉人心的文学天赋，这才是文学真正影响电影的地方 。
由此，塔可夫斯基指出：“不论如何，剧作家所肩负的功能，需要拥有洞悉人心的文学天赋，这才是文学真正影响电影的地方，而此一影响既实际又必要，完全不会阻碍或扭曲电影。”
电演导演安德烈·塔可夫斯基
塔可夫斯基借《雕刻时光》一书中提炼出，了解艺术影像意味着在情感，甚或超越情感的层次上，对美的感受。他还反复借用文学大家的作品和观念来论述这种“对美的感受”，其中包括托尔斯泰的《战争与和平》中的章节片段，陀思妥耶夫斯基的小说《白痴》及其文学观念，果戈理的信件，普希金的诗歌，日本的俳句，亚里斯多德的理论，以及他父亲阿尔谢尼伊·塔可夫斯基的诗作，种种迹象表明，文学对他审美意识的塑造，丝毫不亚于电影本身对他的影响。
甚至塔可夫斯基透露他的审美标准也是依靠阅读文学经典建立起来的。少年时期，他在艺术家母亲建议下阅读《战争与和平》，母亲还常常援引书中的章节片段，向他解释托尔斯泰文章的精巧和细致。多年以后，他回忆这段阅读经历时感慨：“《战争与和平》于是成为我的一种艺术学派、一种品位和艺术深度的标准；从此以后，我再也没办法阅读垃圾，它们给我一种强烈的嫌恶感。”
塔可夫斯基的经历又让人想起那个在考场上背诵契诃夫小说《变色龙》的姜文。姜文的导师张仁里后来回忆这段经历时说，是姜文的文学偏爱与趣味让他决定录取他。再从姜文联想到侯孝贤、许鞍华、贾樟柯他们，他们的文学偏好，他们的阅读兴趣，甚至像贾樟柯少年时期还曾萌发过作家梦，这些电影导演从文学作品中汲取的养分或许滋养了他们后来一生的创作。
我们总是强调文学与电影的不同，甚至某种程度上有意夸大这种不同，从商业电影创作意图和大众文化视角来看，这当然是无可厚非的。但当我们将电影上升到一门艺术，挖掘它的精神内核和语言本性时，我们又不得不剥开它的层层面纱，抵达其创作的根源。米兰·昆德拉说：“文学的基本问题是关于人类的生存”。而这又何尝不是电影的基本问题。
5.具有诗性意识的“作者导演”，在他们那里，影像的艺术性远远大于故事本身。
几年前看《太阳照常升起》，只觉得影像的瑰丽，只觉得导演倾注在每格画面中的智慧和激情，却无从评价，只因为在过往的观看经验中找不到任何参照，也不知道如何去汲取他人的观感，最后只能沉默以待。
电影《太阳照常升起》剧照
后来在基耶洛夫斯基的电影中再次体会到这种感受，除了《红》《蓝》《白》，《维罗尼卡的双重生活》，还有《十诫》，我对这种触动感到无比的好奇，以至于对洞悉影像世界的奥妙产生巨大的驱动力，驱使我去看关于基耶洛夫斯基的纪录片、访谈录，以及关于他电影的评论。我全身心投入到基耶斯洛夫斯基的影像世界，想对他的电影发言，想表达我观影时的感受，但却发现，对微妙感觉的捕捉以及表达是如此的艰难。那种艰难像什么呢？像极了一个人闷在水底还想着放声呼喊。
从此打算将这类写作的念头放过，并安慰自己，放过去就海阔天空风平浪静了。没想到李沧东的《诗》又一次激起涟漪。我太喜欢这部作品了。李沧东从美子——一位66岁靠钟点工赚些小钱却报名“写诗培训班”学写诗的女人，从她的感觉和她的世界来拍，拍她生活中真实的反应以及真实的细节，镜头瞄准的就是她生活的样子！的的确确，生活就是那个样子。但影片中那种人与人之间的紧张关系，连贯、简洁又丰富的影像性，却又是导演精心设计后为我们所展示的。它不禁让我想起奉俊昊的《母亲》以及片中那位有点像美子的主人公惠子。相比较而言，我更喜欢《诗》，尽管奉俊昊也是我特别推崇的导演，《母亲》也是一部直取人心的电影，但我更喜欢《诗》带给我的体验。这是为什么呢？我无法清晰无误地剖析自身这种观感并将其表达出来，只能作茧自缚，沉默以待。
电影《诗》导演李沧东及主演尹静姬
歌德认为阅读一本好书与撰写一本好书同样困难。或许，观看一部好电影也如大师所言。有眼睛，却没有眼力、眼界，就难以捕捉到画面的奇妙；有耳朵，却没有乐识、乐感，就难以体会到声色世界的律动；有身心，却没有想象力、思考能力，就难以触及隐藏在画面和音乐中的精神内核。没有对美既细微又敏锐的感受力，又怎么能凭借一次观看就洞见一部电影的全部，连咀嚼回味都没有，又怎么能评价果木烧牛扒的滋味？沉默以待中，我在崔卫平和刘小枫的影评中，获取他们对基耶洛夫斯基电影的观感；在李沧东的过往电影中，揣摩他的影像语言和叙事风格；观看，用心观看，咀嚼，反复咀嚼，我将全身心的观感投入到喜爱的电影作品以及这种喜爱背后的种种迷思中。
当得知李沧东有几十年小说家和诗人的写作经历后，我顿时释然为什么偏爱《诗》而不是《母亲》了。有些电影是在电影模式里探索出来的伟大电影，是受电影观念影响并孕育的电影；而有些电影是借用影像传达艺术感受的作品（比如崔健的《蓝色骨头》），是不像电影的电影，如果我们用大众电影观念来衡量、评价、欣赏这类作品，反而受到制约，但如果用诗歌、音乐、绘画的观念来观看，则可能另有所得。对离电影远、但离诗乐画更近的艺术作品的观看，当然是另一种全然不同的观看。即便是同一位导演，他运用的叙述方式、影像语言，也会存在或多或少的差别，有些离大众电影近，有些更接近诗乐画，如果你怀着看《阳光灿烂的日子》去看《太阳照常升起》，怀着《让子弹飞》去看《一步之遥》，受虐感似乎就无从避免了。
大众所要求的“好好讲故事”，从来都不能满足一位具有诗性意识的“作者导演”的野心和创作欲望；在他们那里，影像的艺术性远远大于故事本身。而绝大多数普通观众，在谈论电影的时候，仅仅是在谈论故事、人物、好笑的桥段以及视觉刺激程度，那些可能被感受到又可能被忽略掉的影像艺术，既无话可说，也无从谈起。只有极少数敏感如诗人的评论家或文艺青年，执著于此，偏爱于此，他们像影像世界的蛔虫，钻探在里头，一步一步触及影像表达的奥妙与精髓。
6.电影的魔力能够渗透到观众的记忆深处。
一部电影最直观猎取的部分，就是利用影像和声音讲述的故事，特别是那些建立了成熟套路且众所周知的类型故事，譬如爱情片、警匪片、西部片、科幻片、谍战片、侦探片、功夫片、僵尸片、校园青春片等等，模式化照搬地设置镜头、片段、场景、情节、次情节、高潮、反高潮等，将观众观影的种种预期想方设法考虑在预设情节中，一次观看，其实是落入一次次视觉陷阱，一次次在预设的情绪爆发点或感动，或震惊，或愤恨，或紧张，或失落，或暴笑，一次观看，在享受异彩纷呈的视觉刺激之后，仿佛坐一趟情绪的过山车，我们在日常生活中被掩饰或被压抑的种种情绪得到释放，由此在观看中得到抚摸和慰藉。
而另一种电影，像《太阳照常升起》，像《红》，像《诗》，好像找不到类型电影中那些轻车熟路的戏剧时刻：笑点，泪点，刺激打斗，挑逗性爱，预设情节，预设高潮，……由此，我们走进放映厅前已经准备好来呼应电影戏剧化场景的情绪包袱得不到释放，在没有迎合情绪释放的戏剧设置的观看中，越看越烦乱，越看越不安，越看越觉得自己在傻坐，在受虐，最终崩溃了。
如果是卡夫卡的小说，奥登的诗歌，我们选择不打开或者视而不见，但我们买票走进影院，在看得见影像世界里，却看不见自己想要的观看。其实，另一种观看正在悄然进行，只是你身处黑暗中无法看见而已，他们在诗性叙事的电影中，进入一种凝视与冥想的状态，极力捕捉画面本身流动的韵律，随着情趣盎然、富有诗意、赏心悦目的景观和物件想象、思考、律动，就像破解小说《城堡》中的片段，就像攫取诗集《陌生人请看》中的意象，他们像强盗潜入摆放蓝宝石的梳妆台的卧房，眼睛发射异样的神采。
与那些走出电影院如释重负的观众不同，他们在回味中继续享受电影。那些鲜活的人物形象，那些独一无二的画面风格，那些特有的诗意表现手段，那些尊重现实的艺术影像，像微风潜入港湾般扎住心海。他们继续想象，继续思考，想象导演创作电影时精心设计的意义，思考那些镜头段落背后精心设计的情感，以至于在之后隔了很久的一个下午，他们在海边吹拂凉风，或在晨曦中漫步，或在阳台上观看日落的时候，又无端端地想起那部电影，想起一小时二十三分四十五秒处那格画面，竟然会心地笑起来，那幸福的表情，就像想起青春年少时的爱情。电影的魔力从此渗透到他们的记忆深处。
7.好诗好小说的读者或作者，极有可能是更好的电影观众。
正如作家史铁生毫不吝啬地谈论他观看《太阳照常升起》所澎湃的那种兴奋感，诗人廖伟棠条件性反射为许鞍华电影《黄金时代》写出一篇篇诗情四溢的评论，编剧林奕华在看完《刺客聂隐娘》之后通过微博连发四五种不同角度观后感。另外，像书评人朱白、学者崔卫平、哲学家刘小枫，他们都是好读者，好作家，也是很好的电影观众。毫无疑问，艺术世界很多路径是相通的。
剧本创作本身是文学的一种形式，更何况很多编剧本身就是小说家。编剧在创作剧本之前，尤其是历史题材和人物传记电影，他们通常要阅读大量的文献资料。李樯在创作《黄金时代》的时候，光涉猎萧红相关的文献资料就花了一年半载；而姜导在筹拍《鬼子来了》时，剧组临时办公室到处堆积从各地图书馆借来的关于抗日战争的档案、小说、传记，创作组准备随时沉浸其中。可以这样理解，创作和阅读几乎是相关联进行的，而像《黄金时代》这样的电影，它本身就植根于文学天地，创作者没有对萧红的深度阅读，就不会产生这样的电影。
通常来讲，喜欢阅读的电影观众更偏爱文学性浓厚的电影。而阅读越多越深的观众，对这类电影的理解就更丰富，更细腻。没有太多阅读体验的观众，在观看文学性浓厚的电影，或许根本静不下心来，如坐毡针。于我而言，观看《黄金时代》与阅读萧红，是并行的，是等同的，是相互渗透的，影像世界与阅读世界是紧密联系在一起的。随着对萧红以及他所处的那个年代越来越深入的阅读，让自己有机会从更广角度和更深层次来理解这部电影。如果仅仅是一次普通的观影，普通到电影散场后就无暇回味了，那就有可能让我又一次错失由表及里、由浅入深、由虚至实的电影漫游契机。
深层观看和深度阅读是一对同胞姐妹，它们同样需要用心体会，反复咀嚼，并将全身心的热情投入到作品中去，这样才能获得持久的情感滋润。对持有电影就是电影，文学就是文学，两者井水不犯河水的观众来说，电影只是一种观看的艺术，他们不会将观看的热情延续到阅读中来，更不会以阅读所获来衡量电影所感，看电影和看书终究是两码事。另一种观众，他们在观看一部极其喜欢的电影作品后，会花一阵工夫来关注这部电影的副产品，会将别人的观感跟自身的体会交汇融合，享受电影带来的余韵及回味，并以此升华情感世界的丰富度和细腻度。
而这次因为电影《黄金时代》诱发一次前所未有的深度漫游，由一部电影发展到另一部电影，由一位导演跨度到另一位导演，由一个作家跳跃到另一个作家，由一个时代泅游到另一个时代，并由此逐步拓展出全新的观影观念、文学观念及阅读体验，甚至从中发现两种艺术交融、合奏、碰撞后产生的火花，从而得到全新的认识和启示。
8.对一部经典电影，观看只是完成了其中很小部分。
可以如此说，是电影《黄金时代》让我再次走近萧红的作品，是萧红的作品让我更好地消化这部电影，从电影到文学，再从文学回到电影，观看和阅读形成了唇齿相依、相互促进的关系。有些人习惯了阅读，舍弃了观看；有些人习惯了观看，疏远了阅读；还有些人，始终不习惯补充阅读以达到更深层次的观看。而我们所处的时代，庸常的做法，是拿观看来排斥阅读，海量图片，海量视频，海量电影，这些让我们再无法静下心来打开一本经典。
电影《黄金时代》海报
观看一部像《黄金时代》这样的电影，也仅仅只需要一百七十八分钟。对整个青春期都在用来寻找人生道路的青年人来说，对每天都要抽去几十分钟躺在办公室沙发椅上午睡的中年人来说，对凌晨四点钟左右醒来就无法入眠的老年人来说，这点时间其实是微不足道的。当然，你也可以反驳：用观影时长来跟漫长的人生刻度参差对照，这几近荒谬，有失偏颇。但我想说的是，对一部经典电影，观看只是完成了其中很小部分，消化，吸收，反复咀嚼，再用隐形的记忆匣子收藏，这个过程才是最漫长的，有时候会漫长到等同于一生。很多影迷愿意拿出时间来观看一部、百十部、甚至是千余部影片，但却不愿意拿更多的时间来好好消化一部或三两部经典，以至于我们看了不少影片，也仅仅只是看了而已。
既然一部电影可以拍出一位作家一生的长度，那为什么一部电影施加于某个人的影响不能持久漫延至终其一生呢？在这个视觉大爆炸的时代，我们的眼睛比嘴巴消耗力更大，也更贪婪。我们不想错过任何可以触目可及的，哪怕仅仅愉悦一秒的东西，但对那些曾经看过，曾经用目光抚摸过的，哪怕是一部经典，我们也舍不得花更多的时间来咀嚼它，消化它，吸收它。是《黄金时代》彻底改变了我。笔者花了十六个月接近五百天的时间来咀嚼一七八分钟内观看到的东西，并将这些观看到的动人点滴打散到不同的电影、不同的小说、不同的诗歌中去寻找回应，寻求持久的回味。时而结结巴巴，时而畏畏缩缩，时而颤颤惊惊，我如履薄冰地尝试表达自己的观感，不再沉默以待。