「淄博读书」韩寒——《后会无期》营商电影（文艺环境）

这大概是一个庸俗的开头，分析韩寒的《后会无期》，从郭敬明的《小时代3》讲起。

这两部电影的区别，就像这两个80后作家的区别一样，重要的倒不是内容的差异，如是否物质化、拜金之类，而是形式上的差异。

《小时代3》的叙述完全是透明化的，最夸张的镜头语言是屡屡出现的不同空间的分屏并置，比如同时呈现顾里与林萧在外滩、南湘与唐宛如在思南公馆的争吵。

这种无所不知的全知叙述既肤浅又蛮横，丝毫不顾及叙述的真实性（谁能同时看见不同空间的争吵？），同时自信地以为呈现了生活的真实。

为什么说郭敬明的作品不成熟，不在于他叙述的是不成熟的生活，而是不成熟地叙述他所以为的生活。

带着同样的问题来看韩寒，《后会无期》是怎么开始叙述的？电影开场，是片中角色胡生的画外音，叙述三年前他和朋友浩汉、江河的一次旅行。

而通过胡生的叙述我们得知，尽管胡生是同行者，但他的叙述，却是通过一本叫《旅行者》的小说，胡生只是在转述这本小说。随着情节的展开，我们发现两点：其一，胡生在旅途伊始因意外而离队，这段旅程是浩汉、江河走完的，江河将这段旅程写成了小说《旅行者》。

其二，胡生智力低下，是智障患者。在叙述学的意义上，《后会无期》整个故事是由智障的胡生转述他所读到的《旅行者》而讲给我们的，这是典型的“不可靠叙述”，这个叙述框架决定了这部电影在结构意义上是反讽性的。

理解《后会无期》，乃至于理解韩寒的其他作品，“反讽”是最重要的关键词。

无论语言、情节还是结构，《后会无期》都是反讽性的。

所谓反讽，粗略地说有三个层面：言语反讽，说话者表面的意思和隐含的意思不同；情节反讽，主人公所追求的，导致相反的结果；命运反讽，冥冥中的命运有意操纵着事件，激起主人公虚空的希望，然后将这希望动摇与挫败。

这几个方面交织在《后会无期》这部电影中。电影伊始的《东极岛岛歌》，韩寒以戏仿的手法，以高位文体“大合唱”表现低位的对象，构成文体与对象的不协调，这类戏仿的手法算是反讽的近亲，其嘲讽的对象，在于其模仿的文体———如果有的读者对这种戏仿理论陌生，可以回忆一下在网上经常见到的大学寝室版《新闻联播》，这类恶搞视频故意以“新闻联播”这种高级文体来表现日常生活的鸡毛琐事。

不惟音乐层面，在《东极岛岛歌》的歌词展开中，比如“鱼儿都来拥抱你”之类，导演刻意表现风化的鱼干，解构了这类庸俗的抒情。

无论是《东极岛岛歌》的词还是曲，最根本的反讽是，无论东极岛怎么好（“我们不会离开你”），浩汉他们所要做的，就是离开这座岛，沿着318国道，去向未知的远方。

浩汉离岛之前的一系列举动，都被导演处理成反讽性的。浩汉勇猛地走上舞台向岛民讲话，然而话筒没电了，岛民也不感兴趣地散去；浩汉离岛之前决意将老房子一把火烧掉，结果把邻居胡生与周沫的房子炸掉了，他在上海见到周沫，周沫第一句话就问他，老家的房子怎么样了。

这种言语的、情节的反讽还不是最关键的，对于浩汉而言，致命的是命运的反讽。

一直支撑着浩汉并给予他生命意义的，是他失踪的父亲所象征的“自由的神话”。

浩汉的父亲失踪于1994年，在浩汉的回忆里，英勇的父亲消失在茫茫的大海上，消失在与9417号台风的搏击之中，台风也无法阻挡父亲不羁的灵魂。

在父亲失踪的同一年，一个叫刘莺莺的女孩作为远方的笔友与浩汉通信，在之后的十九年

中，浩汉慢慢爱上了刘莺莺。然而，当浩汉和刘莺莺见面后，刘莺莺平静地给出了真相：她是浩汉同父异母的姐姐，浩汉父亲当年并没有死，而是找个借口回到了她和母亲身边；所谓笔友，是浩汉父亲的主意，用这种方式了解儿子的生活。

这个真相对于浩汉是摧毁性的，父亲所维系的“自由的神话”坍塌了，真正的父亲不是死在路上，而是死在床上，以最庸俗的死法，酗酒后抽烟点着了房子。

当浩汉离开刘莺莺后，“在路上”的意义被抽空掉了，浩汉第一次迷路了。

江河的故事构成了浩汉的反题，如果说浩汉是从自由到迷茫，江河则是从混沌到醒悟。

电影伊始，江河和浩汉进行“支配”与“分配”的争辩。无论在最东边的东极岛教书，还是去最西边的西藏，浩汉认为是“支配”，江河认为是“分配”。

江河一度不愿抗争生活，作为地理老师，他只是通过地图把握辽阔的世界，任何反抗性的动力，在江河这里都转化为没有威胁性的怪癖，比如喜欢涂辣椒酱而不是果酱的面包。

在旅程之中，江河的遭遇和浩汉一样都是反讽性的，在小宾馆中喜欢上“小姐”苏米，而苏米只是为讹诈嫖客的钱财而设局；遭遇了据说骑着摩托环绕中国的阿吕，一路上阿吕喋喋不休地谈着自由、远方与爱情，结果骗走了他和浩汉的车。

然而，江河这条线的反讽在不断分裂，后一个段落反讽前一个段落，构成一种不断否定的推动力，这其实是《后会无期》的主线所在，江河应该被视为这部电影的第一主人公。在这种反讽性的否定运动中，何为叙述逻辑？比如，苏米的爱情故事由于是“设局”，整体构成对于江河的反讽，然而江河在苏米电话铃音《QueSeraSera》响起的时候，深情地为苏米朗诵这首名曲的中文歌词，“当我还是个小女孩/我问妈妈/将来我会变成什么样子呢……”，这个场景无疑又是反讽性的，民谣中清纯的小女孩与苏米的现实身份构成讽刺性的反差，而江河对此懵懂无知。

这一场景的反讽性，否定了整个故事的反讽性，苏米因此真的爱上了江河，她不再是设局的妓女，而真的像是清纯的小女孩了。

同样，阿吕的故事里，跌宕而起的反讽间的不断否定更为复杂，构成了内部的博弈对话：阿吕信誓旦旦地表示“我为的是自由，而你却是为了生活”，目光炯炯地要去目睹探索太阳系外太空nt3m5p卫星升空，而当江河与浩汉和他一起前往时，却被偷走了汽车；江河之前被

阿吕那句“你连世界都没观过，谈什么世界观”说动，觉得阿吕此举可能有苦衷。

然而nt3m5p卫星轰然升空，缓缓上升，又忽然爆炸，探索自由的故事不过是一场幻梦；江河与浩汉在沙漠遗弃的小屋中借宿，不甘心的江河要做一个“温水煮青蛙”的实验，证明人可以挣脱所处的环境，但就在青蛙即将蹦出来的时候，浩汉把锅盖狠狠地扣上了。

在沙漠中，站在陨落的卫星残片下，两个人分道扬镳，此刻的浩汉心灰意冷，此刻的江河陷于自由的迷茫。

从江河的这条叙事线索可以看出，和浩汉线索上的“弑父的故事”相比，韩寒对于“爱情的故事”与“自由的故事”犹疑不定，既戏谑嘲讽，又混杂着真诚。

有意味的是，电影结尾构成了对于韩寒自身的反讽：三年后（回到电影开始的时间），江河将这段旅程写成了一本畅销小说《旅行者》出版，大卖之余还被拍成80集电视剧，掀起观影狂潮，《旅行者》被比成了韩剧《继承者》，尽管作为作者，江河一再抗议改编，但对于商业逻辑毫无作用。

走了整个世界又归来，重返东极岛的他，却发现东极岛已经被改造成旅游胜地。

这一刻的江河，到底是自由的，还是不自由的？他终于拥苏米入怀，可是他和苏米的表情，却那么疲惫。以大众文化的方式，江河使得这个“在路上”的故事播散，而“在路上”的故事在大众文化中只能被叙述为“旅行”的故事，就像“去远方”在今天往往不过是一场充斥着淘宝风格长裙与无数嘟嘴自拍的“旅游”，电影就结束在这最后一个反讽。

如果说《后会无期》是公路电影，这里的公路不仅仅是故事发生的场景，更是象征性的结构。

韩寒的第一部电影，再次重复了他多少部小说核心的情感结构：韩寒的艺术世界中，主人公永远在游荡，面对剧烈转型的中国，“父亲”所意指的确定性变得可疑，青年一代除非安于“小时代”的迷幻，否则只能以不确定的方式游弋。

且回顾作为作家的韩寒，他素来写的是游弋的“公路小说”，往往和道路与远方相关，描绘着不安分的青年游荡者。“在路上”的情结其来有自，早在2000年，十八岁的韩寒就表现对“远方”的向往，他在《永远的远方》一文中表示苏童的短篇小说《一个朋友在路上》是“近年来唯一一篇让我读了两遍的小说”。这篇小说描写叙述人“我”的好友力钧酷爱《在路上》，大学毕业后选择做一只“自由之鸟”在中国各地漫游，“冲破围墙到外面去，去看真实的世界，去找寻你的自我”，这个主题显然击中了韩寒的内心深处。

韩寒的小说都是“在路上”的各种变形：小说《一座城池》中的第一页，“火车慢慢停下，这又是一个全新的地方”，以为自己是“逃犯”的“我”和健叔在陌生的大地上逃亡；在《光荣日》中，一群青年自动放逐到远方，整部小说是一个疯狂的白日梦，“到了毕业分配的时候，这些人主动放弃了分配，跟随大麦来到了孔雀镇。一共七个人。

大家坐着火车，摇摇晃晃，穿过一座山，再穿过一座山”；在《他的国》中，依靠着最后一个变异的大动物萤火虫的照亮，左小龙在大雾中开着摩托离开故乡亭林镇，幻想沿着318国道穿越中国；《1988———我想和这个世界谈谈》则更为彻底地将故事场景放置在318国道，“我”从上海到西藏，横贯东西，穿越整片广袤的中国。迷茫的一代青年，他们行走与反抗的方式是反讽，而韩寒充当着这一群体的历史代言人。

由于中国社会结构的板结化，青年群体的社会上升渠道受阻，普遍面临着“参与性危机”，他们无法切实有效地参与到自身的生活之中，而这种危机在当下的文化环境中，并没有导向古典的抗议形式，而是导向反讽。所谓反讽，是人与历史相脱离的美学，这是无路可走的“在路上”，一代人在戏谑中漂泊无依。

韩寒很好地触及到了一代人共通的情感结构，然而韩寒的问题在于，他的反讽归根结底是单薄的，他将反讽的逻辑矛盾与青年的生活矛盾，变成俏皮话了。诸如“从小听了很多大道理，可依旧过不好这一生”“小朋友爱分对错，大人只看利弊”“喜欢就会放肆，但爱就会克制”这些话，不过是漂亮而轻浮的反讽式修辞，不是世界观意义上的反讽。艺术深度的匮乏，一直拖累韩寒跻身于优秀作家，恐怕也要拖累韩寒跻身于优秀导演。

此外，韩寒面对的另一重困境就是电影结尾江河的困境，《旅行者》的故事如何避免成为韩剧？《后会无期》的故事如何避免成为一桩生意？

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