三分钟看完这篇文章（你就是当代的纳兰容若）
不知从什么时候开始，纳兰容若风评被害，从文艺青年的心头至爱一路跌至“三流词人”的行列，可能与无良商家炒作过度有关。
虽然纳兰容若在苏辛等两宋大家面前，的确算不上是一流词人。但他的水平也不是随随便便就能达到的。
就拿今天的诗词爱好者来说，主要有两类：一种拼凑“古风”词句，勉勉强强能把句读对上；一种止步于词谱平仄，其余一概不管，这就差了纳兰一大截。更别提，还有很多人根本不懂得如何读词。
我们的诗词教育，多来自于语文课本。语文课本的选文以绝句小令为主，又以赏析作者手法，学习作者情志为教学重点。而绝句小令，篇幅短小，宛如静物小像。
词，尤其长调慢词，却是能够既叙事又抒情的，因此阅读方式完全不一样。
这篇文章，就将从“词之韵律”、“词之章法”、“词之特美”三个角度，全方位的介绍词该怎么写，怎么读。
一、词之韵律
古人一般不说写词，而说“倚声填词”。根据不同的曲调，填入歌词。如今大多数音乐旋律已经失传，所以今人只能够“按谱填词”了。这个“谱”，就是词谱。历史上词谱版本有很多，如万树《词律》、陈廷敬，王奕清《钦定词谱》、舒梦兰《白香词谱》等。
1956年，近代大词学家龙榆生编订《唐宋词格律》，每一词牌都附有定格、变格等不同词格，标明句读、平仄和韵位。每一格都附有唐宋词人的代表作以供示范参考，能够帮助初学者迅速把握、理解词的体制格律。
我们知道，每个词牌原本都配有相应的曲调。有的激昂，有的沉郁，有的凄楚。因此，词牌也分刚性柔性，词的思想内容与词牌不能南辕北辙。比如《雨霖铃》，就不能拿来写“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”之类的内容。否则，就像是把《滚滚长江东逝水》填进了《菊花台》的调子。
常见的刚性词牌，有《六州歌头》、《水调歌头》、《念奴娇》、《摸鱼儿》、《满江红》、《破阵子》、《沁园春》、《兰陵王》、《贺新郎》（入声韵格）、《西吴曲》、《石州慢》、《水龙吟》、《扬州慢》、《金人捧露盘》、《浪淘沙》……
常见的柔性词牌，有《雨铃霖》、《六丑》、《瑞龙吟》、《暗香》、《木兰花慢》、《生查子》、《钗头凤》、《祝英台近》、《阮郎归》、《虞美人》、《菩萨蛮》、《昭君怨》、《剑器近》、《声声慢》、《寿楼春》、《小重山》……
《唐宋词格律》一书，其后附录有《词林正韵》，乃押韵所需的韵表。《词林正韵》乃清嘉庆至道光年间编撰，将诗韵的206韵合并成19个韵部，第一至第十四部均含平、上、去三种声调，第十五至十九部为入声韵部。
韵部的选择，会为词奠定不同的感情基调。周济《宋四家词选目录叙论》中说道：“东真韵宽平，支先韵细腻，鱼歌韵缠绵，萧尤韵感慨，各具声响，莫草草乱用。阳声字多则沉顿，阴声字多则激昂。重阳间一阴，则柔而不靡。重阴间一阳，则高而不危。韵上一字最要相发，或竟相贴，相其上下而调之，则铿锵谐畅矣。”
大家比较熟悉的律诗，九成九都押平韵。只有杜甫这样的王者玩家，才会偶尔例外。例如《丁香》：“丁香体柔弱，乱结枝犹垫。细叶带浮毛，疏花披素艳。深栽小斋后，庶近幽人占。晚堕兰麝中，休怀粉身念。”这首五律，杜甫押的是去声艳韵，非常罕见。
但词不一样，词经常押仄韵。《醉花阴》就是典型的仄韵格。押仄韵时，同韵部的上声和去声能够通押，但入声只能独立使用。因为入声个性太强烈，和前两种仄韵不能相容。《念奴娇》、《兰陵王》就是独用入声韵。
除了一韵到底的词牌，还存在大量平仄互押和平仄换韵的词牌。
平仄互押时，平声韵脚与仄声韵脚由词调规定，如《西江月》规定前后阙的第二句和第三句押平声，第四句押仄声。苏轼那首《西江月》的前阙就以霄（平）骄（平）草（仄）互押，后阙以瑶（平）桥（平）晓（仄）互押。
平仄换韵，则是由平韵换仄韵，或者由仄韵换成平韵，其韵部并不相同。例如温庭筠《更漏子》，前阙先是以第三部仄韵相押（细、递），然后转成第四部平韵相押（乌、鸪）；后阙先是以第十六部仄韵（薄、幕、阁）相押，然后换第三部平韵（垂、知）相押。换韵的位置，也是由词谱规定的。
词又叫长短句，错落有致。词的韵律，自然也更加富于变化。选对了词牌，用对了韵脚，就可以在不知曲调的情况下，还原出它本来的情致。
二、词之章法
大家都知道，做文章有起承转合，这是文章的章法，却不知词也有词的章法。就算是短短几句的小令，也有它的铺垫和高潮，环环相扣。无论是按谱填词，还是读词，都需要掌握词的内在结构，也就是词的章法。
小令如《江城子》：“竹里风生月上门。理秦筝，对云屏。轻拨朱弦，恐乱马嘶声。含恨含娇独自语：今夜约，太迟生！”整首词由动作衔接，层次分明，铺垫到最后一句“今夜约，太迟生”，点名主题，回扣之前的动作描写，就是整首词的高潮。因篇幅所限，章法简单直接，但能够给人深刻的印象，主人公的话语如响在耳边。
而慢词长调的章法，就更加复杂，能够营造出沉郁顿挫的氛围。
吴世昌曾在《论词之章法》中，将章法分为两类，一曰人面桃花型，一曰西窗剪烛型，都是慢词长调最常用到的写法。
何谓“人面桃花型”呢？且看周邦彦的《瑞龙吟》：
章台路，还见褪粉梅梢，试花桃树。愔愔坊陌人家，定巢燕子，归来旧处。黯凝伫。因念个人痴小，乍窥门户。侵晨浅约宫黄，障风映袖，盈盈笑语。前度刘郎重到，访邻寻里，同时歌舞。惟有旧家秋娘，声价如故，吟笺赋笔，犹记燕台句。知谁伴名园露饮，东城闲步？事与孤鸿去。探春尽是，伤离意绪。官柳低金镂；归骑晚，纤纤池塘飞雨。断肠院落，一帘风絮。
这首词的宗旨，在于“伤离意绪”，周邦彦在表达这一点时，没有平铺直叙，而是从还见旧时景物写起，这就已经开始沉郁低徊。燕子还能回到旧巢，“前度刘郎重到”，却只剩树犹如此之感慨。末尾写旧时庭院，池塘飞雨，一帘飞絮，顿挫缠绵。整首词的情调走向，与唐崔护诗“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”相差仿佛。只不过周词更加错综反复，回忆与现实几次剪辑拼接，宛如蒙太奇镜头。因此，类似的章法，便被称作“人面桃花型”。
又何谓 “西窗剪烛型”呢？且看柳永《引架行》：
红尘紫陌，斜阳暮草长安道，是谁人？断魂处，迢迢匹马西征。新晴。韶光明媚，轻烟淡薄和气暖，望花村。路隐映，摇鞭时过长亭。愁生，伤凤城仙子，别来千里重行行。又记得临歧泪眼，湿莲脸盈盈。销凝。花朝月夕，最苦冷落银屏。想媚容耿耿无眠，屈指已算回程。相萦。空万般思忆，争如归去睹倾城？向绣帏深处，并枕说：“如此牵情”。
这首词从离别写起，平叙事实，“又记”句陷入回忆，“花朝月夕”句虚叙幻想。整首词按照“事实—回忆—幻想—事实—幻想”的结构渐次推进，落脚点在于幻想重逢并枕，说“如此牵情”。这样的写法，早有李商隐的《夜雨寄北》：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”柳永对此润色加工，于是敷衍出一首长调。
因此，若要言之有物，不流于堆砌辞藻，那么了解前人填词的章法结构，是很有必要的。读词时，把握章法结构，也是避免“不知所云”的重要环节。
三、词之特美
词有一个别称，叫“诗馀”。不适合放到诗里的内容，就写成词，诗词是近亲。再加上文人词的出现，扩展了词的领域，于是二者的内容就更加接近。然而词依然有很强的独立性，没有湮灭在“诗”之大类中。这是为什么呢？
让词之所以成为词的，永远不会是它长短错落的形式，或者与诗歌迥异的韵律体制，而是它独特的美学风格。
词的正统写法应该是含蓄的、持守的、承当的，是写君子幽约不能自言之情。因此，叶嘉莹引申出一个专有名词：弱德之美。
弱德之美有两个重点：一是压抑环境下承受的姿态，二是坚守自己。
此处的“弱”，并非柔弱的意思，而是指默默承受的情感。因此，所谓豪放词，也能够展现出弱德之美。例如苏东坡的《八声甘州·寄参寥子》：
有情风万里卷潮来，无情送潮归。问钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖。不用思量今古，俯仰昔人非。谁似东坡老，白首忘机。记取西湖西畔，正春山好处，空翠烟霏。算诗人相得，如我与君稀。约他年、东还海道，愿谢公、雅志莫相违。西州路，不应回首，为我沾衣。
壮阔疏达，大开大合，是典型的豪放词，却也展现出了典型的“弱德之美”。这首词，作于宋哲宗元祐六年。苏轼已经经历了新旧党政，宦海沉浮。此次被召还朝，又要面临权力中心复杂的政治斗争。苏轼也不禁扪心自问：这一次，我还能活着见到朋友参寥吗？于是，整首词虽然气势豪放，襟怀高妙，但情绪却低回婉转，如“约他年、东还海道，愿谢公、雅志莫相违。西州路，不应回首，为我沾衣。”等句，字里行间都透露着他的担忧和怅然。
而此种担忧，又源于苏轼对自身政见原则的坚持。他因为这种坚持，在新旧两党都不受待见，差点累及性命。苏轼承受了这一切，绝不回头，坚守自己的“道”。这种姿态和情绪，流露于笔端，成就了《八声甘州》的幽微曲折，弱德之美。
除了作者本人的意愿，文学传统的语码，也能够赋予词作弱德之美。如温庭筠的《菩萨蛮》，本来是一首闺阁内的爱情词，但经历了士文化的淘洗，无论是画娥眉，还是揽镜自照，都拥有了“感士之不遇”的喟叹，是“兴于微言，以相感动”。士之不遇，“退将修复吾初服”，托于花间词，这也是弱德之美。
由于弱德之美起于幽微曲折，所以读词写词，就要从词的四周学起。从人生际遇、历史风云、文化积淀、训诂典故、世事人情进入词之一体。如此，才能敏锐地把握住词的神韵，知道它千百年来，究竟在说些什么。
词之韵律章法，都是“术”，词之特美则是“神”。术只是手段，神才是目标。