英雄神话视阙下中国动画电影的民族文化建构与传播：以《哪吒：魔童降世》为例
哪吒是中国家喻户晓的神话形象。从古典传说、小说话本到现代的动画片、电影，哪吒的人物形象和内在精神也随着时代变迁不断更迭。动画电影《哪吒：魔童降世》（以下简称<魔童降世>）自国内上映以来票房一路飙升，好评不断，成为2019年电影暑期档的一匹“黑马”。影片运用英雄神话中的“英雄之旅”模式，将传统的神话故事进行了现代性的转换，使民族文化的精华悄然走进当代观众的心灵。
一、神话的当代呈现：英雄神话与文化炼金术
神话是人类自古至今所创造的表达文化中的一种重要文体。中国拥有丰富的神话资源，但是古时却没有“神话”这个词。今天我们所说的“神话”一词，最早起源于古希腊语的“Mythos”一词，本意是“关于神祇和英雄的传说和故事”。而英文中的“Myth”词，则是指“对于具有神性存在的某种传说”。[1] 18世纪后，神话研究变为一门学科。19世纪初，欧洲开始出现了“Mythology”一词，用来指代新兴的“神话学”这一学科。于是“神话”一词开始成为一个世界通行的科学专用术语。20世纪初，“神话”一词从日本引入中国。1903年，梁启超在《新民丛报》上发表的《历史与人种之关系》中，第一次使用了“神话”一词。
自从神话成为一门学科后，学者们从来就没有停止过对其进行定义。芬兰民俗学家航科曾说过，神话是一种非常复杂的文化现象，很难用几句话来概括定义神话。因此，只能对神话进行描述。[2]因此，他从形式、内容、功能、意义和讲述语境等方面对神话进行了定义，即神话是“关于神的故事，是对世界的起源、创造、初始事件以及神的典型行为的宗教性的叙述。在这种叙述过程中，世界、自然界、文化以及所有的一切被顺序创造出来。神话的目的在于表达和强化一个社会的宗教价值合规范，同时也提供了可以借鉴的行为模式……” [3]美国民俗学家鲁范德认为，神话是一种传统的叙事散文，在流传的社会中，神话被认为是一种传统的叙事散文。在其流行的社会中，神话被认为是在遥远的过去曾经发生过的真实事件。[4]
在我国，对神话的定义和理解一般与其起源联系起来。神话被看成上古先民们在科学知识不甚发达情况下的一种主观想象，反映了具体历史时期的人类社会生活及思维水平。例如，我国著名的神话学家茅盾就认为，神话是一种流行于上古民间的故事，所叙述者，是超乎人类能力以上的神们的行事，虽然荒唐无稽，但是古代人民相互传诉，却信以为真。[5]神话被看成原始先民对自然界和世界缺乏科学认识的表现。春雷夏雨、风霜雨露、电闪雷鸣、山崩地裂、洪水灾害以及各种生物的生老病死等自然现象，都是原始人所难以理解的。而它们往往能引起原始人极大的惊悚和崇拜，于是他们便想象并编造出各种神灵及其神迹，来解释这些神秘的现象和事件。
目前，国内学界对神话的定义可分成狭义和广义两个层面。狭义上，神话专指初民社会中的神性叙述。从广义上说，神话是一切社会中的神性叙述。一切涉及神及神性的叙事，都将包含其中，而不单局限于初民社会。例如《封神演义》《西游记》等小说中讲述某些神及其神迹的内容也可以称为神话。[6]
在神话的分类上，茅盾将神话分为以下几类：天地开辟神话、日月风雨及其他自然现象的神话、万物起源神话、记述神或英雄武功的神话、幽冥世界的神话、人物变形的神话。[7]其实，从内容出发，神话可以简单地分成创世神话和英雄神话两类。凡是关于半人半神的英雄业绩的神话，都可以归入英雄神话中。“中国上古神话中的英雄主要是指那些为了达到崇高目的而以超凡魄力和勇敢以及顽强不屈的精神克服艰难险阻、创造辉煌业绩的神或半人半神”。[8]英雄神话“表达了人类反抗自然的愿望,同时,也可说是人类某种劳动经验的概括总结”。[9]
神话是民族之根，文化之本。《魔童降世》中主角哪吒的形象，源自中国古代英雄神话。哪吒最初来源于印度，形象是一个小孩子，这样的形象在神话中很特别。关于哪吒最早的记载出现在北凉时翻译的《佛所行赞》中：“……犹如天帝释，诸天众围绕，如摩酰首罗，忽生六面子，设种种众具，供给及请福，今王生太子，设众具亦然，毗沙门天王，生那罗鸠婆，一切诸天众，皆悉大欢喜……”“那罗鸠婆”是哪吒的汉译名，佛教和印度神话中都称哪吒是毗沙门天的儿子。在唐代，毗沙门天的信仰极为盛行，哪吒往往出现在跟毗沙门天有关的经典中。宋元时期，哪吒被称为“神将”。宋代是很多无名法师活跃的时代，它们采用道教、佛教的咒术，所以许多佛教神祇也流入民间信仰的行列。哪吒也在这个潮流中被改变性格，成为民间信仰的神祇。《西游记》和《三教源流搜神大全》关于哪吒的描述都保留了原来的神话，《封神演义》则改写不少。一个神的故事发展过程中，借其他神的故事的情况，在宋元常常发生。所以哪吒、华光、殷元帅、二郎神等神灵形象、故事中，共通的地方也不少。大约在明初，“天界神将，玉帝配下大元帅”等记载使哪吒的地位确立。[10]
工业和科技的不断进步，让人类忽略了人文精神。在人类寻求转变的过程中，对文化资本有了重新认识和开发。作为文化资本的神话思维和神话题材，成为文化艺术关注的热点。经过《魔戒》《哈利波特》《纳尼亚传奇》《阿凡达》等一系列以神话为原型的作品的洗礼，艺术创作者们意识到神话原型的巨大文化号召力和影响力，它已渗透到文学艺术、影视、游戏、主题公园和品牌营销等诸多方面，成为一种“文化炼金术”。《魔童降世》中出现多次对中国神话的重构，亦是当代对古代神话的重新谱写。影片开始时的旁白介绍到，天地间有一个不安分的“混元珠”，元始天尊将其分成两半——魔丸和灵珠。这里改写了哪吒是灵珠子转世的神话，将魔丸归于哪吒，灵珠子归于龙族太子敖丙。这样，哪吒和敖丙就从原来简单的善恶二元对立被设置成“双生”镜像结构，建构了更多层次的人物关系，加剧了戏剧的冲突和张力。此外，哪吒闹龙宫、莲花化身、父子相克等人们熟知的神话段落，在新版动画电影中都进行了改编。哪吒反抗父权的伦理悲剧消失，代之以哪吒和敖丙的命运与成长叙事，使电影成为一个温和的成长故事。这种对传统神话和民间传说进行现代性重构的创作趋势在中国其他动画电影中也多次出现，《西游记之大圣归来》中的孙悟空不止外在形象颠覆、十分桀骜不驯，神力也被束缚，经过一番自我较量，方才找寻到取经的初心。此外，还有《小门神》中的门神、八仙和土地爷，《年兽大作战》的嫦娥、灶王爷、太白金星等。
结构主义大师列维·施特劳斯说，古人把他们想传递到未来的信息编织到各种神话中，就像谱写了一个复杂的交响乐谱。英雄传奇一直以来都具有永恒的魅力。它在满足观众心灵渴望，精神追求这一意义上有不可替代的作用。在动画的幻想世界中，英雄传奇尽情彰显，也展示着一个民族文化符码和独特的精神气质。
二、《哪吒：魔童降世》：中国式英雄之旅
任何一种文明之中都有英雄和神话的改编、重述和变形。美国的英雄形象是个人主义的，他们从某种个人诉求、个人目的、个人欲望出发去客观上达成拯救苍生的英雄主义壮举。而中国长久以来的英雄形象都是体制化的、群体性的，他们必须忘小我，除私欲，从大义出发。在当下，类似的英雄主义塑造方式已经基本失效了，创作者们需要找到一种巧妙的叙述方式：一个个体化的英雄形象，但仍旧能唤起人们家国的认同和感动。《魔童降世》讲述了哪吒在成长中突破命运的束缚、找到自我的故事。叙事上进行类型化改编后,原著的故事主题发生了现代性转换。哪吒与父权的核心冲突消失，突出了哪吒个人的成长故事。由是观之，哪吒神话原型中的反抗父权的伦理悲剧消失，代之以哪吒和敖丙反抗命运的叙事，使电影成为更易于接受的“合家欢”动画。具体来看，《魔童降世》运用英雄神话中的“英雄之旅”找到了传统历史神话跟现代之间的对话关系。
“神话是众人的梦，梦是现实的神话”。美国神话学学者约瑟夫·坎贝尔在他的神话学著作《千面英雄》中详细研究了构成英雄神话模式的三个阶段:出发( separation) —冒险( initiation) —归来( return)。[11]他认为东西方的神话都有一个原型，即“英雄之旅”( Hero’s Journey) 。“英雄之旅”模式与人们的英雄崇拜心理吻合，也符合人们对电影角色冒险经历的期待，不同文化背景的观众都能在其中获得观影乐趣。导演卢卡斯受到坎贝尔英雄神话概念的启发而拍摄了《星球大战》，并把坎贝尔称作自己的“犹他大师”。[12]坎贝尔英雄神话模式的三个阶段包括十七个步骤，如第一阶段的“冒险的召唤”“拒绝召唤”等，第二阶段的“与女神相会”“最终的恩赐”等。坎贝尔指出，故事叙事有时会选择其中几个步骤来演绎。《魔童降世》便因循了这一模式。
（一）出发
1.冒险的召唤：英雄脱离普通人的生活，将踏上冒险的旅程。哪吒进入“江山社稷图”中，被父母要求跟随太乙真人学习仙法，斩妖除魔。
2.拒绝召唤：当英雄得知要去冒险，开始会因为各种原因而拒绝。经过犹豫的过程后，才勇于担当。哪吒因为百姓对他的偏见而拒绝斩妖除魔、为民除害，直到李靖夫妇以他是“灵珠转世”的善意谎言相劝，他才决定修习。
3.超自然的助力：外力援助和“超自然”因素。英雄冒险的过程无比艰难，因此他们大都天生神力，或者作为凡人但有神的帮助。哪吒一出生就具备神力，修习时也展现了超常的智慧和悟性，只用半天就学会了师父太乙真人半年才学会的仙法。太乙真人和敖丙也是帮助哪吒的关键人物。此外，哪吒还有乾坤圈、混天绫等武器。这些设置都是“英雄之旅”中不可或缺的助力。
4.跨越第一个阙限：这是对英雄的第一次磨练，英雄必须跨越分隔日常生活世界与神秘未知领域的第一道界限才能真正开启冒险历程。在追打海夜叉的过程中，哪吒救了敖丙，两人结为好友。但关于二人命运与成长的种种考验才刚刚开始。
（二）冒险
1.考验的道路：冒险之路漫长而曲折。英雄必须运用智慧、勇气和信念，经受考验、取得胜利，而哪吒的英雄之旅注定是一场自我之战。在哪吒的三岁生辰，也是天劫之日，申公豹潜入哪吒房间戳穿了他其实是魔丸的身世。哪吒感到被骗而失控，搅翻生辰宴，伤及父亲与师父。此时敖丙出手控制住哪吒，恢复神志的哪吒看到百姓对自己恐惧的神情，又愤而出走。
2.与父亲和解：父亲是导师的象征。表示英雄从错误中清醒过来，开始投入新的战斗。在英雄神话中，导师引导英雄成长、为英雄指引方向，是非常重要的角色。“英雄和导师之间的关系是神话中最常见的主题之一，也是最具有象征意义的。它代表着父子、师生、医患和神人之间的关联”。[13]《魔童降世》中，父亲的爱启发了哪吒担负起拯救苍生的责任。李靖等人发现敖丙的龙族身份，将他视为妖孽，敖丙被逼无奈决定水淹陈塘关。与此同时，哪吒得知父亲与自己换命，将要替自己接受天谴的真相，哪吒心中的仇恨化解，与父亲和解并与敖丙决战。
3.进入鲸鱼之腹：在西方古代神话中，鲸鱼之腹是人物的重生之地。英雄进入鲸鱼之腹，表示英雄遇到极大的挑战。对困难的战胜，是从鲸鱼之腹中出来，英雄也有了脱胎换骨的变化。在哪吒和敖丙的决斗中，哪吒打醒敖丙，让他认清命运是由自己决定的，不要被他人左右。在天劫到来之际，哪吒慷慨赴死，向漩涡飞去。随后敖丙也加入其中，两人联手抵御天劫，并获得重生。这种“鲸鱼之腹”式的濒死(near death)和再生(twice born)是哪吒英雄之旅的转折点。经此一役，哪吒获得了强大的内心力量，重新找回了自我。
4.最终的恩赐：英雄战胜困难/反派后，获得的恩赐一般是来自被他拯救的民众的认可和感恩。哪吒拯救陈塘关的情景被百姓见证，他们终于放下对哪吒的偏见而奉他为英雄。因为对社群的保护，使得人们认可了哪吒，通过情感化的语言和画面表现，表明了哪吒形象在中国民众中的亲和力。此外，影片没有单单将旅程的价值设定成战胜敌人、获得名声等外在形式，而是将核心价值聚焦在亲情、家庭以及寻求自我认同等问题上。这正是人类社会普遍的生活经验。
（三）归来
英雄扫除一切障碍后，获得回归。这种回归既是对普通生活的回归，也是对自己身份的回归。哪吒和敖丙两人被天劫收去了肉身，但在太乙真人的协助下，两人的魂魄留存下来。在莲花甲中，两人的魂魄重现，为后续二人复活做出了铺垫。
坎贝尔认为，神话中英雄的每一次出发、冒险、归来模式，就是现实中人类认识自我模式的体现。他 将“英雄之旅”模式看作是成年式的扩大化。[14]从叙事张力来看，英雄神话的冒险之旅包含内外两个层次：外在的旅程是历经亲情、友情、与反派对决。内在的旅程是面向心灵的，自我救赎和实现。这也是英雄之旅中重要的内容。哪吒与父亲的和解，与朋友敖丙的相识、决裂、和解的背后，是哪吒反抗命运、获得认同和成长的道路。
三、中国动画电影民族文化建构与传播
中国文化源远流长，民族文化多样，丰富的文化底蕴为中国动画的发展提供了基本的创作源泉。动画虽然只是文化表现形式的一部分，但动画的文化品格不仅能传达出民族的外在风貌，还能表现出民族的内在灵魂。创作者们应运用民族文化，寻求更广阔的创作空间，真正提升中国动画电影的文化实力。在《魔童降世》中，中国传统文化元素的应用，不只表现在对传统造型形式的引用与提炼，还体现了对中国文化精神的领悟和传承。
（一）《魔童降世》的中国美学
“尽管动画是以幽默、夸张、假想作为表现的主要特征，尽管动画存在着浓重的商业色彩，但就其文化品质而言，它所承载的依旧是动画人希望传达的审美理念、行为规范和道德准绳，其文化精神依旧是创作人内在所追崇的民族文化基因。可以说，动画影片如同一个宽阔的文化精神展示舞台，为人们展示着各自的文化风采与精髓。”。[15]无论人们是否意识到它的存在，民族文化都会伴随着人们的成长而日益丰富，潜移默化地影响着人们的情感、思维和价值取向。动画电影民族化的核心就是电影中民族性的文化精神的蕴含与表现。
《魔童降世》中着重突出了中国传统的亲情与血缘关系，“亲情之爱”成为化解一次次矛盾的解药。哪吒刚刚出生时，魔丸的力量使他几乎摧毁了李府，但是当殷夫人把他揽在怀中时，小哪吒露出了天真的微笑。影片后期，出走的哪吒看到换命符，得知父亲李靖用性命做交易来保全自己时，哪吒决定返回陈塘关营救父母和百姓。亲情之爱在哪吒一家的拥抱中显得真挚感人、荡气回肠。哪吒的慈父与具有独立女性气质的母亲，也重构出一个符合当代家庭伦理的核心家庭结构，映射出中国当代父子关系和女性的独立形象，获得观众的认同。动画的民族性与现代性在“合家欢”电影中得到统一。
福柯说过：“重要的是讲述神话的年代，而不是神话所讲述的年代。”神话本身，隐含着一个民族的精神符码，而每一次改编，其实都蕴含着每个时代不同的主题。孙悟空、哪吒这样的经典形象，自唐宋以来不断演化，总是灵敏地反映着时代精神，从而获得常新的艺术生命力。新版哪吒继承和梳理了自身形象，也营造出更加广阔的民族文化表意空间。莲花化身、身穿红肚兜、手持乾坤圈、脚踏风火轮，这个形象是几代人心中经典的哪吒。而从《魔童降世》中哪吒红肚兜上的莲花刺绣，以及最终拯救陈塘关的巨型莲花云上可以看出美学上的继承和演绎。此外还化用了作为民间艺术的年画、京剧中的传统美学元素，哪吒打败海夜叉，救下小女孩后，认为自己的神力有了用武之地的哪吒开心地唱出两句京剧唱段。
《魔童降世》建构出一种新型中国风动画，呈现了中国神话的视觉奇观。回顾上个世纪，中国动画的创作者们加入民族文化元素，一系列富有民族特色的动画作品层出不穷。《鹿铃》《山水情》脱胎于中国画的写意；《大闹天宫》《天书奇谭》吸取了壁画的外观形式；《渔童》《金色的海螺》借鉴了皮影和剪纸；《南郭先生》《火童》融合的是汉代画像石砖的刚健风格。 [16]技术的发展和审美趣味的更迭，呼唤出更新的视觉想象和美学风格。
《魔童降世》中令许多观众印象深刻的是哪吒修行和嬉戏的“山河社稷图”，电影的这个段落把中国美学中的“虚实相生、情景交融、山水相宜”呈现在大银幕上，“如四象变化有无穷之妙,思山即山、思水即水”，原本“只可意会”的中国哲学的玄妙变得清晰可见。导演杨宇在采访中提到，“山河社稷图设定的概念就是每一个荷叶上都是一个小世界,有的是雪山,有的是荒漠,有的是瀑布景观,这取材于中国的盆景艺术。” [17]哪吒与敖丙打斗则融合了中国武功的刚劲与柔和，是“武”又似“舞”，传达出一种“天人合一”的写意美感。此外，描写的神仙、妖魔、法术也有很强的民族特色，像手拿拂尘、骑着飞猪来去自如的太乙真人，具有中国古典文学中翩翩公子形象的敖丙，仙风道骨但又唠唠叨叨的燃灯道人，取材于三星堆青铜人头像的结界兽等等，这些动画形象正是对优秀传统民族文化的借鉴和对本土现实生活的充分展现，呈现出独特的中国风貌，从而获得观众的认可。
（二）英雄神话模式：中国动画电影传播新路
因为《哪吒》的爆红，很多网友开始期待中国动画电影何时打造出“神话宇宙”。据新华社调查显示，有86％的受访者表示很期待国产动画电影开启“封神宇宙”。 [18]据了解，《魔童降世》的出品方不仅将推出“神话三部曲”的另外两部作品——《姜子牙》《凤凰》，还将与《大圣归来》的制作团队合作，参与联合制作《西游记之大圣闹天宫》《深海》等相关作品。构建有中国特色，贴近我国国情的封神宇宙、西游宇宙等系列IP电影，在当下已经成为全行业的自觉意识。但是，运用“英雄之旅”这 种非常有效的剧作模式，在目前国产商业电影的创作中，还远未受到应有的重视。
全球化在文化意义上最显著的特征是大众文化全球化，这表明，民族文化的多样性常常需要在世界大众文化一致性基础上才能实现。只强调自身特色而没有吸引人的大众形式或者只有形式而缺乏特色，都难以获得真正的成功。随着新世纪以来数字革命浪潮不断迭代、IMAX/3D等视效技术的稳定、成熟，动画文化在全球范围都迎来了新一轮发展。一大批上世纪70、80年代左右的美国、日本等国家的动漫IP，被改编成动画电影、电视动画片，漫威系列、DC系列、《七龙珠》系列、《火影忍者》系列等涌现出了一系列外国动画英雄。这些动画片和动画电影大都遵循了“英雄之旅”的叙事模式。在动画的影响范围进一步打破圈层的同时，也在电影票房上有着耀眼的表现。例如美国的漫威系列自2008年以来，持续性地收割全球票房。
中国动画应当也必须塑造中国自己的动画英雄，这既是来自国外优秀动漫文化的外在挑战，也是塑造符合优秀传统文化，繁荣我国文艺创作的内在要求。绵长而厚重的中华文化形成了相对稳定的民族审美文化经验。互联网和消费文化的迅速扩张，使人们的审美意识和社会文化心理也急剧演变。海德格尔认为，历史并非是过去——现在——未来一种线性模式，而是三者的互动模式。哪吒的形象变化，满足了当下的民族诉求。哪吒的形象与当下网络时代的观众有很多相似之处：焦虑、迷惘、孤独、质疑。这段复杂的内心世界作为成长史展现在银幕上，引起了更多人的关注，营造出更为强烈的自我存在感和使命感。电影提出了哪吒对于“我是谁”的追问，用哪吒的心灵成长旅程去回答。自我认同的过程并不简单，当这段过程在大银幕上展现出来时，观众对哪吒的认同感加强了，甚至产生了共鸣。从中国乃至全球受众来看，哪吒的受众更加成人化，而不仅限于青少年。同时，从电影以及围绕动画形象产生的各种产业链使得哪吒等主角形象成为具有价值的产业符号。哪吒的英雄之旅呈现了中国当下时代变迁之时人们努力寻求命运突破的状态。
在信息极度过剩的今天，酒香也怕巷子深，电影的营销推广不可忽视。有分析指出，截至9月22日，《魔童降世》的北美票房355万美元，预计最终票房在400万美元左右。但因为海外宣发仓促，“没有配音、字幕翻译得又不够传神、发行院线少、排片量也少”影片观众没有突破“华人文化圈”。 [19]从国内市场来看，资本和市场的共同推动使得电影分众更加精细。动画电影作为一种类型，要注重立体化营销，除传统的线下方式外，互联网线上方式已经成为主流。放眼国际市场，区域化是中国动画电影的必由之路。相比于北美和欧洲，亚洲市场的文化折扣较低，为海外营销的主要区域。“一带一路”战略也为中国电影开拓亚洲市场提供了历史机遇。互联网时代，如何利用媒体和平台，培养忠实的受众和粉丝，是中国动画电影传播必须重视的一步。传播学者亨利·詹金斯把粉丝分为三种类型：信息获取、信息扩散和信息生产，并认为在现代媒介社会中，真正具有干预力量的是第三种粉丝。他们热衷于参与到对偶像/文化商品的虚拟性个人化干预和介入当中。《大圣归来》《魔童降世》等很多动画的粉丝，都在互联网上对动画进行了二次创作和传播，这种粉丝自发性的行为，对文化的传播是十分有益的。
“讲好中国故事，传播好中国声音，向世界展现真实、立体、全面的中国，提高国家文化软实力和中华文化影响力”,《魔童降世》在票房和口碑上取得的成功证明了中华优秀传统文化的不竭生命力，为“中国故事”的创作提供了丰富文化资源，提振了观众对国产动画的信心，为中国电影发展寻找到了新的亮点和增长点。“从神话故事等丰厚的历史文化资源中汲取营养，创新动画电影的内容和形式，真正做到对中华优秀传统文化的创造性转化和创新性发展。要提高讲故事的能力，通过动画讲好中国故事，真正’显人性’、’动人情’，推动中国动画电影走向世界。” [20]
英雄神话在当代动画电影中的重构，是一种基于本土文化立场或时代背景的创作策略，也是建构民族/国家文化认同的有效方法。现今，以传播文化为己任的文化产业已经成为一个民族文化生存的社会构成。在此背景下，动画电影更成为文化传播的核心动力之一，它的核心意义是知识生产和民族价值观的传播。近年来，以中国传统文化形象改编和创作的动画电影屡次出现话题之作，为中国民族文化建构和传播增添了灵动之美。动画媒介有自己特有的时间性、空间性表达方式，形式生动且传播广泛，用这种形式展示民族历史和传说，会产生其他艺术形式不能达到的效果。《魔童降世》这部运用英雄神话模式而成功的商业动画电影，在民族文化文化建构和传播方面，对中国动画电影未来发展都有可借鉴之处。
作者：王雅妮“我心中的动漫英雄”英雄动漫主题征文活动来稿选登本活动由中国动漫集团、光明网、华侨城文化集团联合主办
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