文艺片私房话3：你也有深度解读电影的癖好吗
百科TA说特邀作者:唐瞬
1.我们在谈论这一部电影，好像必须借助到另外一部或几部。
10年前我怀着兴奋之情看完张艺谋的电影《英雄》之后，发现大家更热衷谈论的不止是《英雄》，还有它跟另一部电影——黑泽明的《罗生门》——两者之间的形似。那时我还不知道黑泽明，也没有看过《罗生门》，却因此记住了这位导演和这部电影。后来类似的事情轮番上演，例如：大家在谈论宁浩《疯狂的石头》时搬出盖·里奇的《两杆大烟枪》；谈论冯小刚《1942》时扯到斯皮尔伯格的《拯救大兵瑞恩》；谈论陈可辛《投名状》时会怀念起三十年前张彻的《刺马》；甚至部分影迷在谈论姜文《阳光灿烂的日子》时还会念叨塞尔吉奥·莱昂内的《美国往事》。一些电影似乎总能让人想起另外的一些电影，更多时候我们在谈论这一部电影，好像必须借助到另外一部或几部。
1950年日本电影《罗生门》海报
这当然是资深影迷抱根究底的情绪在作怪。他们有过度解读电影的癖好。这种癖好给他们带来一种智识上的快感。他们站在时间维度上，将一部电影跟另一部电影完美地对接上，以相互参照的方式来观赏、来揣摩、来评判，并以此来表达自己对电影艺术的感悟和认知，获取一种深层满足——除了娱乐消遣之外的，还有影像研究的满足、艺术探索的满足、视觉想象的满足、价值意义的满足和精神信仰的满足。他们的存在也让那些心存敬畏的导演在电影百年之后拍一部新电影时感到前所未有的惶恐。二年前我在看《黄金时代》这部电影时，首先想到的两个问题，一是为什么许导选择萧红这位作家而不是他人？二是为什么她要拍一部传记电影？之后很长一段时间我试图给自己找到一个满意的答案，或许就是这样一种情绪在作怪。
据说拍《黄金时代》是许导10多年前就有的念头。那大概是2002年年底的事情，许导筹拍《玉观音》时跟编剧李樯聊天，谈到一个他们都特别喜欢的题材：张爱玲、萧红和丁玲，三位同时代女作家的故事。但后来由于《玉观音》票房不如人意，这个故事暂被搁置，他们合作了新戏《姨妈的后现代生活》，这部片子还是叫好不叫座，以致一拖再拖，直到2014年《黄金时代》才开拍。那么，为什么2002年许导平白无故会想起拍一个同时代三位女作家的故事？
2002年美国电影《时时刻刻》海报
当看到史蒂芬·戴德利导演的《时时刻刻》这部电影时，我算是解开了心中的谜底：不会是因为这部电影诱发的灵感？ 2002年上演的《时时刻刻》讲述了三个不同时代的女人：1923年伦敦的女作家弗吉尼亚·伍尔芙（妮可·基德罗饰）、1951年洛杉矶家庭主妇劳拉·布朗（朱丽安·摩尔饰）及2001年纽约女同性恋者克拉丽萨·沃甘（梅丽尔·斯特里普饰），她们因为一本名叫《达洛维夫人》的小说联系在一起。这是一部向弗吉妮娅·伍尔芙致敬的电影，同时也是一部女性主义电影，还是一部关于探讨生命的伟大电影。从电影上来讲，《时时刻刻》与《黄金时代》并不是两部有什么地方特别相似的电影，比如像《英雄》与《罗生门》那种形似，但极有可能，它就是《黄金时代》诞生的诱因。这就容易理解，10多年前许导和李樯初次讨论电影的人物雏形时，是张爱玲、萧红和丁玲三位同时代女作家的故事，而不仅仅是萧红的故事。
关于第二个疑问，我的答案在田壮壮的《吴清源》身上。这也是一部传记电影，电影公演时（2007年），吴清源尚在人世。这部电影从某种程度上直接影响了许导拍摄《黄金时代》，仅仅个人推测。田壮壮是许导最欣赏的大陆导演。在华语电影圈，他俩某种程度上很像，气质也最为接近，包括对电影语言的理解，对电影艺术的追求，对电影票房的认识，以及对电影至死方休的热爱。
2006年内地电影《吴清源》海报
比如田导反省自己的电影时说：“电影有它自己的语言，这点我非常清楚。但是那个时候比较极端，排斥剧作，排斥对白，排斥交代，排斥一切非影像化的东西。从《猎场札撒》到《盗马贼》，已经到了非常极端的程度。”这跟许导看待自己的《黄金时代》如出一辙：“我们选的方式可能是最难的，可是因为没有狗血，每一场戏都没有趣味点，可是如果连起来，希望你就会想到她生活的整体的感觉，有些地方闷就让它闷。”
反复比较《吴清源》《黄金时代》这两部电影，我感觉后者有前者的影子。
但许导是否真有看过《吴清源》？她又如何评价这部电影？不得而知。
至于《时时刻刻》，笔者认为她是有看过的。2009年，曾有一则新闻报道过，许导在《时时刻刻》和《金锁记》两者之间选择其一改编成舞台剧，最终选择了《金锁记》，但该报道没有提及《时时刻刻》指的是迈克尔·坎宁安的小说还是史蒂芬·戴德利的电影，不过我敢打赌她一定看过。又因为《吴清源》及《黄金时代》的摄影师同系王昱的缘故，我相信许导也一定看过《吴清源》。当然，最大的理由莫过于：像许鞍华这样的导演怎么会错过《时时刻刻》《吴清源》这样的电影？
2.“我喜欢他电影里头凛冽的气氛。”
除了上述两部影片之外，还要提到一部影片：《浮云》。我不知道，像《浮云》这样的六十年前的黑白片，现在还有多少人愿意回过头去看。之所以愿意把它重新挖出来，一方面是因为喜欢林芙美子的原著小说；另一方面是因为许导曾多次提到这部电影，还特别推崇该片导演成濑巳喜男，她曾说过：“我喜欢他电影里头凛冽的气氛。”
1955年日本电影《浮云》海报
将成濑巳喜男的《浮云》跟许鞍华的《黄金时代》摆在一起，对比着观赏、分析，就会有所发现：尽管他们所处的时代相隔较远，但他们的人文情怀又是如此接近。《浮云》和《黄金时代》，幸田雪子和萧红，高峰秀子和汤唯，影片风格和表演诠释，皆有很多相似的地方。
其一，女性的命运。一部电影围绕雪子虚构的人生，一部电影还原一位作家的一生，两者都浓墨重彩地展现了这个母题。
其二，艰难的时局。雪子身处战败后的日本，兵荒马乱，身心俱毁，百业待兴，人人都处在情感重建、寻找慰藉、自我疗救、痛苦迷惘、挣脱虚无之中，人人都像浮云。萧红身处的那个年代，也是战乱纷飞，颠沛流离。女性在这样艰难的时局如何生存，雪子和萧红是两个极端的例子，仿佛两面镜子。
其三，飘零的身世。《浮云》里的雪子从大叻到东京到静冈到鹿儿岛再到久屋岛，与《黄金时代》里的萧红从哈尔滨到青岛到武汉到西安到重庆再到香港，同样漂泊的经历，同样漫长的旅程，从异乡到异乡，从绽放到飘零。
其四，凛冽的气氛。《浮云》里，雪子清瘦的背影、单薄的衣着、冷淡的表情，还有简陋的生活环境、恶劣的天气、虚假的情意，都是构成凛冽气氛的因素，传递出一种孤寂、悲凉、凄美的情绪，看完整部电影，骨子里都冒着冷气。《黄金时代》里也有这种凛冽，不过只是偶尔飘散在北国的冰天雪地里，商市街忍饥挨饿的日子里，深夜吸烟写作的孤影里。前者的凛冽让你感觉自己浸泡在冰桶里，后者的凛冽让你感觉被迎面而来的冰刀刺痛。
其五，流动的情绪。雪子的情绪像空气一样飘浮，像无形的水一样流动，贯穿整部影片之中，几乎每一个镜头，都能够将不同的情绪溢出来，观众沐浴在这种流溢出来的情绪里，或者说被这种流动的情绪萦绕、笼罩、浸泡；萧红的情绪也始终流动在《黄金时代》里，但经常被“离间式”的人物显身说法所切断。
雪子和萧红还有其他很多相似的地方，比如她们都被男人背叛、又叛逃过男人，她们堕胎，她们吸烟。但除了上述相似的地方，人物的处境和心境还是有天壤之别，毕竟，《浮云》是一部由小说改编的故事片，而《黄金时代》是关于一位女性作家一生的传记片。
对于《浮云》，许导曾说过：“其实我很不喜欢这种故事的，就是讲一个女人怎么悲惨，爱一个男人一生，然后最后死掉。”为此，尽管《黄金时代》里的萧红她爱过多位男人，遭遇过惨痛折磨，却始终是心怀明亮，心向温暖，心系创作。有人这样总结：“世上的人对于命运有三种态度，其一是安命，其二是怨命，其三是造命。” 雪子属其一其二，而萧红属其三。或许这才是许鞍华喜欢萧红而不喜欢雪子的故事的真正原由。
看完《浮云》你会不自觉地想起许鞍华一九八四年的电影《倾城之恋》，将雪子、富冈拿来与白流苏、范柳原对照，同样是小说改编的电影，你会发现前者的细腻、真实和不朽。难怪许鞍华会如此推崇成濑巳喜男和《浮云》。只有拍过电影的人，才知道《浮云》的高妙，黑泽明说过：“成濑先生喜欢拍许多短镜头，然后把它们连接起来。看连接起来的短镜头时，谁也看不出那短的，就像是一个长镜头，十分流畅，你根本不知道哪里是连接之处。而且，乍看起来，这些连接在一起的、很不引人注目、极其平凡的短镜头，实际上却像深邃的大河一样，表面平静，深处却蕴藏着激流，奔涌向前，一泻千里。先生功力之高超是无与伦比的。”正因为如此，小津安二郎才感慨：“《浮云》是迄今为止（1955年）日本电影最高水平的作品。”
3.如果我不为那段历史留下一个很真实的作品的话，那段历史就会消失了。
另一部电影，我在《大路》和《客途秋恨》之间选择，琢磨良久，最终选择了后者。
费里尼的《大路》是许鞍华导演喜欢的电影，这我是知道的。笔者也喜欢这个电影，不过是近期才看过，之前只看过费里尼的《八部半》。《八部半》这部电影纯粹是受到影评家罗杰·伊伯特的《伟大的电影》的影响才去看的，在他这本书中，《八部半》排在第三位，但由于自身对电影欣赏水平还远远不够，笔者没能够完全看懂这部电影。
《大路》这部电影，我原以为自己可以尝试着谈论，因此花了一些的时间在网上搜集资料，之后发现自己并没有什么不同于这些资料的任何想法或观点，已经有很多人评论过这部电影了。而且，我脑海闪烁的很多想法似乎都来自这些评论。但我还是犹豫，只因为隐隐约约感觉到《大路》和《黄金时代》有某些情绪上类似的东西，但又没有办法准确地捕捉到，只是隐隐约约有所感而已。我承认这种感觉很重要，但现在不愿花时间浪费在这种微妙的感觉上了，我想从这种折磨人的感觉上转移视线。
1990年香港电影《客途秋恨》海报
《客途秋恨》是我在看完《黄金时代》后才看的。它是许导27年前的旧作。之所以从许鞍华二十多部电影作品，挑选出这部半自传体的作品来谈，有几个比较简单的原因。首先，《客途秋恨》是一部非常许鞍华式的电影。香港卢伟力博士在《漫说许鞍华》中总结了七十五条关于许鞍华电影的美学特征，其中第十八条说：
电影的人情物事框构（frame）一个戏剧场域（dramatic field），惯看许鞍华电影的朋友，大概可以留意到几个特点：结局多不是大团圆的；异乡人在陌生地上寻找感情寄托；情节用情感或情绪贯串；叙事结构不以因果缝合；较注重人与人的关系而不似一般商业电影只注重男女情爱；男女爱情多是不圆满结局或处于未完成状态；对细节关心；少年、儿童形象；画面深处有属于这个空间的在生活中的人物。
在《漫说》一文，卢伟力还指出，许鞍华电影的戏剧往往是由一个外来人在一个地方的经验所构成；“丧母”是许鞍华其中一个潜在的复现母题；把情感压抑，直到不能不泄出，是许鞍华人物重要的情感节奏；要了解许鞍华的电影，当要体会她特殊的中国情怀；许鞍华的一贯风格——强调人物生命感受；人的根在于人；人在船上的意象；许鞍华的心境和造境在互相呼应……
依卢伟力博土所提供的观点，逐一对照，几乎发现《客途秋恨》这部电影完美呈现了这些特点。《黄金时代》也是这样。
其次，《客途秋恨》纯粹是许鞍华的生命体验和艺术感觉。看完《客途秋恨》，我想起杨德昌说过的一段话：“我拍《牯岭街》最主要是觉得，那一段历史是我亲眼目睹的历史，如果我不为那段历史留下一个很真实的作品的话，那段历史就会消失了。所以不管以后哪个时代的人来看这部电影，我觉得基本上我替那个时代做了一点事，我很诚实的把那个时代的状态放到电影里。”
影评人石琪在当时说《客途秋恨》是许鞍华最丰富也最个人的一部，拍得胸有成竹，从容简练，平易亲切，成为她由灿烂期转入成熟期的一部佳作。这部半自传的作品，是由许鞍华不同的生命片段交织而成，以她和母亲的关系为电影主线，后来回忆这部电影的创作，她说：“第一次回去，看到广州的街上空空的，没什么灯火，晚上在珠江边走，到处都很黑，也没有路灯，心里还有点伤感。这种荒凉感给我的印象很深，1989年我拍《客途秋恨》时，就把这种感觉拍到了电影里。”
她回忆道，1985年和1986年时，她最喜欢看台湾侯孝贤和杨德昌的片子，很喜欢《海滩的一天》、《童年往事》那堆戏，这也是她找吴念真写剧本的原因。2014年，看完《黄金时代》之后，我又想起了杨德昌20多年前说过的那段话。
再其次，《客途秋恨》是一部艺术电影。电影学者邝保威在《许鞍华电影结构分析》一文中说：“《客途秋恨》本质上是艺术电影，因为这电影主要抒发导演个人对生命的感觉：《客途秋恨》主要是以主角心路历程为电影结构，回忆和现在的片段交错出现。电影刻意打断传统故事的直线发展，故意用片段式的叙事描写主角及母亲的内心世界。对主角人物的心理探求成为电影的重心所在。”邝保威认为，《客途秋恨》是许鞍华最个人的电影，也是她的创作的高峰。这在当时看来，这是非常合适的评价。在《投奔怒海》（1984年）取得艺术和商业上的双重认可之后，许鞍华拍摄了《倾城之恋》、《书剑恩仇录》、《香香公主》、《今夜星光灿烂》等制作大型、商业味浓厚的电影作品。同期，以侯孝贤、杨德昌为代表的台湾新电影运动兴起，创作了《风柜来的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》、《恋恋风尘》、《尼罗河女儿》、《悲情城市》、《海滩的一天》、《青梅竹马》、《恐怖分子》等走向国际影坛的新电影。透过这些新电影，许鞍华感到非常紧张、焦虑，她开始想拍些写实片，回到讲自己、香港社会、现实生活。
卓伯棠博士在《许鞍华电影的叙事方法与画外音运用》一文中说：“事实上，许鞍华对电影的形式和内容都很自觉，很注意经常自我反省，无论是题材内容或电影形式、电影语言，她都着意求变，她善于反省。”这才有了1989年的《客途秋恨》。因为《客途秋恨》在创作上的成功，才有了后来的《女人，四十。》、《千言万语》、《男人四十》、《天水围的夜与雾》，才有了今天的《桃姐》和《黄金时代》。
第四，《客途秋恨》的电影结构、叙事方法与《黄金时代》存在很多相似之处。前者是导演的半自传作品，后者是作家的传记型作品；前者是由导演不同的生命片段交织而成，后者是由作家萧红一生的记忆串联而成；卓伯棠博士在分析《客途秋恨》时说，在时间、空间上作较复杂的互相交错，许鞍华以平行蒙太奇的方法，有时用回忆，有时用对应，将不同时间，如现在、过去，与不同的空间（两地或以上）作来回交替叙述，《黄金时代》也运用了相似的叙事手法：时间上，前者跨度达三十多年，后者也涵盖了上世纪二十、三十、四十年代；在空间上，《客途秋恨》跨越伦敦、香港、澳门、日本和广州五个地方，《黄金时代》则有哈尔滨、上海、日本、武汉、西安、重庆和香港等地，总的来说，这两部电影“同样用平行交替剪接方法，将更多重要繁复的时空互相重叠倒置在一起，使叙事结构变成内容的一部分。”
第五，《黄金时代》是《客途秋恨》生命体验和艺术感觉的延续和升华。《客途秋恨》的结尾是“文革”时期，“我”到广州探望祖父母，听取祖父的嘱咐：要对中国保持希望！而《黄金时代》中，许鞍华借助讲述作家萧红的一生，回到自己的出生地中国东北大地，触摸到自己父辈、祖辈的生命印记，并还原了那个大时代的个体和群体的生命感受。
最后，由于资金、演员、能力等等问题，许导自认为《客途秋恨》是遗憾之作。1996年，时隔七年，许导在认真回顾这部作品时，她说，《客途秋恨》败在剪接落后；拍法也有问题，拍得很粗，style不够稳定，节奏谈不上好；演员造型，她也不太满意；最好是剧本。她说，那时候她不太习惯很系统地同演员说戏，很透彻地讲明要怎么做。20多年过去后，许鞍华拍成了《黄金时代》，卢伟力博士说：“这套电影会长留大中国文化史上！”
在回顾《客途秋恨》电影的瑕疵时，许鞍华导演曾这样说过：“人们对待拍戏工作或者其他任何工作，往往只重视成功或失败，永远只讲结果……但如果你不停挣扎，希望有进步，这个就是一个过程；学得差不多，就刚刚好有套电影容许你将学到的东西表现出来。”从《客途秋恨》到《女人，四十。》到《桃姐》再到《黄金时代》，许导在电影求索道路上，越过了一座又一座高峰，还有险峰。
1954年意大利电影《大海》海报
前面有提到过，我隐约感觉费里尼的《大路》和许导的《黄金时代》有某些类似的东西，后来一次偶然机会，在朱天文的《最好的时光》一书中找到了自己想要的答案。朱天文说，费里尼早期的写实电影《大路》等，亦不全是环绕在新写实主义反映的战后贫困的主题上，而宁是在于爱情、青春、生命。然后，我坐黑暗中静下心来，细细地在脑海里回放《大路》和《黄金时代》，回放杰尔索米娜的歌声，回放萧红和萧军在商市街的生活，回放了藏巴诺在无人的海滩无声的哭泣，回放萧红“人在船上”漂泊，回放《呼兰河传》里的文字：“从前那后花园的主人，而今不见了，那园里的蝴蝶，蚂蚱，蜻蜓，也许还是年年仍旧，也许现在完全荒凉了。”这一刻，似乎才真正明白朱天文想要说的。
Written by : 唐 瞬