诺贝尔文学奖获得者路易丝·格丽克：用“继续”对付“沉默”

北京时间2020年10月8日，美国诗人露易丝·格丽克（Louise Glück）获得诺贝尔文学奖，获奖理由是“因为她那无可辩驳的诗意声音，用朴素的美使个人的存在变得普遍”。

露易丝·格丽克1943年生于纽约一个匈牙利裔犹太人家庭，1961年毕业于休利特高中，1962年进入莎拉劳伦斯学院，六周后辍学，1963年进入哥伦比亚大学旁听。1968年出版处女诗集《头生子》，至今著有12本诗集和1本诗歌随笔集，曾获普利策诗歌奖、国家图书奖、全国书评界奖、波林根奖等。2003-2004年美国桂冠诗人。她先后执教于威廉斯学院、哈佛大学和耶鲁大学。

2016年，柳向阳和范静哗翻译的格丽克诗集中文版由世纪文景/上海人民出版社出版：《月光的合金》收录《野鸢尾》等四本诗集；《直到世界反映了灵魂最深层的需要》收录《阿弗尔诺》《乡村生活》两本诗集，并收录《头生子》等五本诗集的部分作品。

▍美国诗人路易丝·格丽克

格丽克诗中的冬天与雪

“山后的天光/虽然太阳已经消逝——这光/好像太阳的影子，扑向大地”。这是格丽克的诗《脱粒》的开头四句，收录在《2008年美国最佳诗歌》里。

还不错。更多的话可能就不容易说出来了。

一个写诗的人对另外一个写诗的人的兴趣，大约在两个方面：一个是技术性的，一个是趣味性的。当然有的读者可以把后者的外延扩大一下，把她个人的生活或者八卦一起拽进来。这是读者的权利，虽然写诗的人不以为然。

我对路易丝·格丽克的兴趣说不上有多浓，勉强谈谈还是可以的，比如谈谈她的冬天或者雪都是怎么写的，东北人或者北方人肯定对此有兴趣。而她的诗歌整体，或者说她的每部诗集或者某一组诗的诗学企图或者诗歌野心，我就没有能力说什么了。

细数起来，格丽克也算是劳模吧，77岁12本诗集。对这样的人我是尊重的。对于写得少还特别牛哄哄的人我则保持怀疑，即便他是兰波或者兰博或者兰博基尼。而面世的少和写得少是两个问题。

1968年的《晚雪》，格丽克直接写雪的两组句子，分别由两个半行组成，“……鼻涕虫/已经被一场雪给消灭掉了……”；“……一场晚来的雪拥抱着/知更鸟的树……”鼻涕虫就是蛞蝓，这类小型生物在冬天不可能存活；晚雪拥抱树木，“拥抱”可以算是拟人，表现大雪覆盖树木的距离与状态。不过描写雪景不是重点，而是以之烘托气氛或者延展格丽克认为比较重要的东西。诗是写一对老年夫妇的，男的坐轮椅，女的照顾他，去年秋天男的死了，女的挪他的时候伤了腿。日常，又有悲伤萦绕其间。由此不难理解雪扮演的角色。有意思的是诗的结尾，孵蛋的知更鸟妈妈“枯萎”了，这是和那个失去丈夫的老年女人对应吗？仔细想想，这一层意思确实有。而此前的诗《蛋》就没这么直白，象征性更多一点儿。

上世纪六十年代真的没什么可说的，正如格丽克说的：“我感到……某种幻想——语言的、人际关系的——已经结束。”沉默的语言也是现实，不少写诗的人都承认这一点。

在《雪》里，中年的格丽克回忆童年的一次经历。隆冬时节的十二月，爸爸带着“我”去纽约看马戏。“我”是谁？尼克·哈珀写的《路易丝·格丽克的“我”》，探讨了“我”与“说”的关系，涉及抒情诗内在运作机制的问题。也许正如艾略特推崇的，“抒情诗是一种突出而独特的自我交流体裁”。这里的雪与人物的关系比《晚雪》密切，“白色纸张的碎屑/吹扫着铁路枕木。”雪化身白色纸屑，而爸爸则在这样的冷风中扛着“我”。很难说人物周围的景色是独立的。这首诗最精彩之处并不是“我”从空茫中学习或者吸收东西的感悟，而是“我记得/我目光直视着/爸爸看见的那个世界”。两个人同时看着同一个世界，这个暗处的“纽带”和把两条铁轨联系在一起的明处的“枕木”/“纽带”（可能只是多重语义而不是双关），还是有着精细的关联的。

“冬天对你是有意义的”

“冬天对你是有意义的”，《雪莲花》这么写道。这对我更有意义。“更”其实有问题，但是现在我想过度强调。格丽克经常强调“我不是这样这样的，我也不是那样那样的”。写诗的人大多都有这个“毛病”，不肯就范于专业读者的铸铁模范，更不肯就范于业余读者的塑料模具。所以你用女权你用犹太人问题什么的，都不可能牵着格丽克的鼻子走。“你知道我是怎么生活的？你知道/绝望是什么……”格丽克的自问自答从来都是这么严肃，不可能像德纳第中士的自问自答，“绝望的绝怎么写？/绞丝旁再加一个色字……”或许就应该是“绞死旁”。对生活，谁也没有命运之神残忍。“我不指望活下来/大地压迫着我”，但是事情往往更复杂，尽管格丽克处理诗歌问题往往采用直接的办法，但她还是把复杂的状况给呈现出来了：在早春寒冷的光中，“是的，我害怕，但是又在你们中间/尖叫着冒险的快乐”。生命就是这样的，熬过害怕的时候，或者像《晚雪》中的老年女人，早晚要把知更鸟迎回来。

▍《直到世界反映了灵魂最深层的需要》/（美）露易丝·格丽克 著/世纪文景·上海人民出版社 2016年5月

与《雪莲花》同一时期的《春雪》，开始还挺不错，“看那夜空/我有两个自我，我有两股力量/我和你在一起，靠着窗户/看着你的反应……”后来进入昨天的回忆，死亡/暴力出现了。死亡是写诗的人必须面对的。但是我在这里并不想多说这个，不是因为它的沉重性，而是觉得我们应该换个环境来谈——格丽克的两性诗也是如此。现在还是说说这首诗，从诗歌结构来看，开始不错，后面阴黑；而从时间线来看，今天不错，昨天阴黑，所以我还是倾向于这诗没那么沉重。而“雪”在哪里呢？在标题上，在“大地像月亮一样闪闪发亮”之中。人到中老年会变仁慈，或者变得容易原谅自己。但是有一点是聪明人都能想到的，那就是这并不能改变基本的事实。

也是同一时期的《冬末》，照样没有单纯的悲或者喜，而是一种对诞生的自我鼓励。“你想要出生，我就让你出生”，你是谁？你好像一种“新事物”。新生命？也许吧。不管是鸟叫还是人哭，都有“一条连续的线/把我们彼此联系起来”。格丽克没有西尔维亚·普拉斯那么孤绝，尽管格丽克被视为后自白派。她们相差11岁，和杜甫与李白的年龄差一样。在稳定的社会环境中，年龄差不是问题，所以我们完全可以把她们放在一起来看。师承关系又重要又不重要，或者它根本不及家庭关系那么重要。

家庭是格丽克作品的中心主题

家是普拉斯的主题也是格丽克的主题。在家里，格丽克的妈妈是“低语”的，爸爸是“表演和伪装”的（这是扛着女儿看马戏的爸爸吗），而“我”/格丽克本人则是“沉默”。格丽克自己也明确表示过，“像这个家里的绝大多数人，我有一种强烈的说话欲，但那种欲望经常遭到挫败……”，所以她才会选择没完没了地写诗，才会有限度地表达自己的情感。比如《初雪》：“像个孩子，大地要睡了，/或者故事就是这么说的。/但我不累，它说。/而妈妈说，你也许不累，/但我累——/你能从她脸上看出来，每个人都能看出来。/雪已经下了，睡意也来了。/因为妈妈病得要死了/她需要安静。”活到66岁这个年纪，格丽克理解的东西肯定比25岁的时候多，虽然她25岁的时候就已经发现了生命的部分秘密。

斯蒂芬·延瑟在2015年的《耶鲁评论》上把格丽克和贝克特相提并论。贝克特的小说《无法称呼的人》结尾，谈到了对付“沉默”的办法，就是“必须继续下去”。而“继续”也是格丽克对付“家庭”或者“沉默”的办法。格丽克尝试过各种各样的“继续”，而且不止这样，还有别的，比如延瑟提到的格丽克年轻时候的厌食症。从生理学来说，厌食症是疾病，而从诗歌或者精神来说，这是对食物的过度克制（还有禁欲），和普拉斯的克制不同，虽然一般人并不愿意把自白派看作懂得克制的人，认为他们都太放纵了。

确实，我们有时确实分不清上世纪六十年代中期的行为是放纵还是叛逆。尽管一个老教授的形象在想象中更趋于保守，但是格丽克的诗呈现的却不是温吞水，而是犀利的燕麦芒（根本不是手术刀），尽管程度远远不及普拉斯。这倒不是因为普拉斯的死亡选择放大了她精神钻石的重量（多少克拉才够上流社会的级别呢），我们知道《钟形罩》的逻辑非常清晰，绝没有混乱的迹象，“一双双眼睛，一张张脸都转向我，我被这些目光牵引着，仿佛被一根魔线牵着似的，迈步走了进去。”普拉斯是被动的，格丽克也是，而且格丽克和父母的关系也同样受到普拉斯《郁金香》的影响。我绝对不会同意有的美国评论家说的普拉斯是个“坏女人”，格丽克也不是。

▍《月光的合金》/（美）露易丝·格丽克/世纪文景/上海人民出版社 2016年5月

《哥伦比亚美国诗歌史》的“后自白派诗歌”部分是格雷戈里·奥尔写的，他说：“家庭是格丽克作品的中心主题。她童年是在郊区度过的，她与父母、姐妹、亲戚的关系——显然是自传体议题，但却是以近于神话的语言方式呈现出来的。”自传体，嘴硬的格丽克是绝对不承认的，但是自传体性质总归是有的吧？

首先看直接的自传体部分。格丽克“反对我爸爸”（《最初记忆》），同情母亲，“我妈妈擅长一件事/把她爱的人送到另外一个世界”（《摇篮曲》）。而家庭其他成员，“我家里有两个圣人/我阿姨和我奶奶”（《圣人》），一点不意外，这两个圣人都是女的。顺手八卦一下，奥尔除了写诗还研究斯坦利·库涅茨，而格丽克和老库一同参加过哥伦比亚大学诗歌讲习班或者说格丽克跟老库学过诗，彼此的渊源想必也深。

然后再看神话的部分。比如《奥德修斯的决定》：“这个伟大的人回到他的岛上/他不会死在天堂里了”，这里的奥德修斯仍是老样子；比如《塞壬》：“当我坠入爱，我就犯了罪/以前我是个女招待”（柳向阳译），这里的塞壬完全是一个现代女性。或许这就是奥尔说的神话式呈现。而在1985年那首非常著名的诗《阿喀琉斯的胜利》中：“在这种关系中总是/一个服务于另一个，一个少于另一个：/等级制度/总是显而易见的，虽然传说/并不可信——”，这首诗是写格丽克父亲的死，但是眼尖的人看见了“等级制度”。另外三首关于喀耳刻的诗也挺有意思的。《喀耳刻的折磨》：“我很后悔/这些爱你的无论你在/还是不在的年月”；《喀耳刻的悲伤》：“最后，我让自己/知道你的妻子仿佛/一个神，在她自己的房子里/在伊萨卡，响起一个没有/身体的声音”；《喀耳刻的力量》：“我从来没有把人变成猪。/有些人就是猪，我把他们造得/看起来像猪。//我厌倦了你们的世界/让外部掩盖了内部。你们的人都不是坏人……”最后一首没难度，但是我非常喜欢。

写诗是一种自我治疗

格丽克用“继续”对付沉默，与“厌食症”相似的困境呢？写诗也是一种治疗方法。与其说我信这个不如说我就是这么干的。和格丽克同代的苏珊·哈恩是用诗治病的专家，只不过她治的是别人，不像格丽克属于自我治疗，但她的病情实在不能和普拉斯相比。这么说没有轻视她的意思。作为一种美学解释，读者能够接受诗歌治疗的概念，更何况对付困境的方法还有一些。格丽克在她主编的《1993年美国最佳诗歌》“介绍”里说过，“没有我们的世界才是完整的”，所以写诗的人中，有的宁可疏远人而去亲近宠物。格丽克在《马》里写道：“我看见你一个人，/骑马走到奶牛场后面的田野里，/你的双手埋进母马/黑色的鬃毛。”孤独的人在母马那里解决了孤独感。《新共和》诗歌编辑亨利·科尔讨论过格丽克的《信使》，这首诗里写到大雁和鹿，它们“几乎一动不动，直到它们的笼子生锈/灌木在风中抖动，/矮下了身子，没有了叶子”，这种共情也许仍旧需要代入，但是转念一想，差别并不大，还是得“继续活着”，而这才是格丽克的朴素之处。

【作者简介】桑克，诗人，现居哈尔滨。

【温馨提示】2020年10月16日北京日报《文化副刊》“热风”版即将见报稿件，敬请期待。